SEMANARIO

Sobre la emergencia y representación de la clase obrera en el cine chileno de la Unidad Popular

Eton

Sobre la emergencia y representación de la clase obrera en el cine chileno de la Unidad Popular

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Este primero de Mayo, millones de personas en todo el mundo conmemoraron el día internacional de los trabajadores y trabajadoras. Este artículo busca hacer un repaso sobre el contexto político en el que emerge el nuevo cine chileno, y el registro de la clase obrera en el marco de la Unidad Popular, y los debates presentes.

El vínculo entre cine y política se encuentra presente desde su nacimiento. La capacidad del ser humano de reconocer en él un conjunto de características por las cuales el autor es capaz de transmitir una serie de ideas, sentimientos y sensaciones a una determinada audiencia, se ha constituido como un prolífero germen, que ha interesado a gentes de la distintas áreas y disciplinas de la reflexión humana. Científicos, filósofos, artistas, no hay área en el análisis de la vida, que se haya resistido a las cualidades del cinematógrafo, que al igual como, la pintura o la fotografía, tuvo que atravesar una serie de debates y cuestionamientos al interior de la conservadora sociedad burguesa. Esto, para erigirse con ahínco, hasta convertirse en lo que es hoy, una tremenda maquinaria industrial, y a la par de un desarrollo técnico y narrativo, que permite amasar millones en todo el mundo.

En ese artículo -entendiendo los innumerables debates e intereses que se pueden desarrollar a partir de lo nombrado anteriormente- a propósito de la reciente conmemoración del Primero de Mayo, día internacional de los trabajadores y trabajadoras, me referiré en particular a la representación de la clase obrera en el cine chileno. Más específicamente a aquella imagen desarrollada desde mediados de los 60’s, hasta el golpe militar de 1973, en el marco de un nuevo cine latinoamericano, que emerge a partir de diversos fenómenos políticos y sociales, atravesados por la lucha de clases en el mundo entero. Y en el caso particular de Chile, a diferencia de la gran mayoría de países del continente – a excepción de Cuba- siendo una contratendencia al periodo de bonapartismos y dictaduras existentes en la zona, con una clara predominancia en la defensa de un proyecto político de gobierno, la Unidad Popular [1]. Aunque claro está, no sin contradicciones ni diferencias al interior de su génesis.

La crisis del conformismo en el cine mundial y el contexto en la situación chilena

Los años 50’s fueron fundamentales para la emergencia de un “nuevo cine”, donde las reverberaciones de la posguerra fluctúan en el contexto de un cine que busca retratar las implicancias del belicismo imperialista desatado años antes, y las consecuencias latentes en la marginación, pobreza y abandono vividas a posteriori, mostrando la crudeza material y existencial a la que se ha visto sometido el pueblo trabajador. Una clara expresión del momento, significó el florecimiento del denominado neorrealismo en Italia, siendo algunos de sus principales representantes, Rosellini, De Sica, Pasolini y Fellini entre otros tantos, que buscarán retratar la dura realidad, plasmada por la miseria y la desocupación durante aquellos años.

Es en este contexto marcado por la desigualdad y precariedad de millones, a costa de un desarrollo capitalista beligerante, que comienza a sentirse los primeros indicios de ruptura, en algunos de los centros neurálgicos de la actividad cinematográfica, reconocida mundialmente. La inconformidad frente al cine de aquellos años, trajo el nacimiento de corrientes como la Novelle Vague en Francia, el Nuevo Cine Alemán, el Free Cinema Inglés, el New Art Cine Norteamaericano, o la Nueva Ola Japonesa. En el caso de Latinoamérica se plasmó inicialmente en el Novo Cinema brasileño, con Glauber Rocha a la cabeza, junto a otros realizadores argentinos como Solanas y Getinos, o el boliviano Jorge San Jinés. Con matices entre ellos, tendrán como centro, una fuerte denuncia al imperialismo, proponiendo una concepción popular, nacional y desconolizadora del cine, frente a la predominante propuesta comercial proveniente del extranjero, principalmente de Hollywood [2].

En el caso de Chile, es que emerge producto del interés de diversos realizadores del audiovisual por la elaboración y registro de los hechos políticos y sociales vividos durante aquella época, el denominado “Nuevo Cine Chileno”, siendo quizás su puntapié inicial y comienzo más claro, los recordados Festivales de Cine Latinoamericano de 1967 y 1969, y que contaron con la participación de realizadores como Aldo Francia, Raúl Ruiz, Helvio Soto y Miguel Littin entre otros [3].

De aquí en adelante el cine chileno, a la vez de tener un claro objetivo por la transformación social del país frente a las profundadas desigualdades y miseria provenientes del sistema capitalista, se caracterizará por un compromiso abiertamente militante, y en gran parte como vehículo artístico del proyecto de la Unidad Popular, aunque con evidentes fricciones e incertidumbres frente a lo que se conoce como la “vía chilena al socialismo”. El pueblo trabajador será el centro narrativo por excelencia de las próximas producciones, ocupando un sitial predilecto, el trabajo documental desde sus autores.

Reforma o revolución: La representación de la clase trabajadora en medio de la encrucijada

La emergencia de un cine político militante en el marco de un gobierno socialista frentepopulista como el de Allende, trajo consigo a diferencia de otros países como Argentina, Uruguay o Brasil, una particularidad bastante sugerente y diferenciadora, una confluencia entre la intelectualidad cinematográfica con el proyecto político del gobierno plasmado en el proyecto de la Unidad Popular. De este vínculo paulatino entre artistas y trabajadores del cine, junto con el gobierno y sus distintas instituciones, y en una línea consciente de generar Comités de la Unidad Popular, es que en el año 1970, se plasma el documento conocido como “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular”, estando a cargo de su redacción Miguel Littin, bajo la revisión y aceptación de otros y otras cineastas como Douglas Hübner. Este documento tuvo como propósito colocar en relieve su rechazo al sistema capitalista, el compromiso por el socialismo y el cine como un arte revolucionario, y el cine como un derecho del pueblo trabajador entre otros puntos, y vio su luz por primera vez en el n°120 de la revista “Puno Final”, el 22 de Diciembre de 1970 [4].

Hasta ese momento ya se venían realizando importantes trabajos que relataban la dura realidad de la clase trabajadora chilena, y se seguirán produciendo más obras. El director Helvio Soto venía dando que hablar con su “Caliche Sangriento” de 1969, denunciando el rol del imperialismo en la Guerra del Pacífico, y posteriormente retrataría las contradicciones de la vía reformista al socialismo en su largometraje “Voto + Fusil”. Miguel Littin venía de retratar la precariedad y marginación que viven miles en el Chacal de Nahueltoro de 1969, mientras Pedro Chaskel junto a Héctor Ríos retratan la contradicción del sistema de clases sociales, plasmando la miseria y represión que vive la clase trabajadora en “Venceremos” de 1970. Raúl Ruíz fiel a su estilo ácido ya venía realizando incursiones de todo tipo, desde “Tres Tristes Tigres” hasta “Realismo Socialista”, donde problematiza desde un viaje inverso la politización de un trabajador de izquierda y un publicista de derecha. Una de sus más prometedoras obras hasta ese entonces “Palomita Blanca”, sólo vería proyección hasta casi 20 años más tarde, en 1992. Patricio Guzmán, uno de los documentalistas chilenos más reconocidos actualmente, venía de filmar su primero largometraje “El primer año” donde con cámara 16mm en mano, y con pocos recursos, graba una serie de momentos pertenecientes al primer año de la asunción de Allende al poder. Su obra más reconocida “La Batalla de Chile”, en la que retrata desde el preludio el golpe de Estado perpetrado por Pinochet, ante el ascenso de masas y la organización obrera en los Cordones Industriales, sólo será terminada y proyectada en Cuba, en 1975, posterior a su exilio.

Sin embargo estos y otros trabajos no se alobarán ni presentarán, sin debates y fricciones al interior de los mismos trabajadores y trabajadoras del cine. De aquí se expresarán dos tendencias notorias y diferenciadas sobre la “vía chilena al socialismo”, plasmadas por ejemplo en el Comité de Cineastas de la Unidad Popular, donde si bien el Partido Comunista (PC) y el Partido Socialista (PS) junto a simpatizantes aludían a un claro apoyo sobre el proyecto de la UP, también se posicionaba otro sector, que apoya críticamente al gobierno de Allende, planteando la incapacidad de una vía pacífica y parlamentarista hacia la toma del poder. De ahí podemos difrenciar a militantes del PC como Douglas Hübner y Claudio Sapiaín por una parte, y otros militantes del Movimiento Izquierda Revolucionaria (MIR), militantes del Frente de Trabajadores Revolucionarios (FTR), o simpatizantes como Sergio Trabuco y Pedro Chaskel entre otros y otras [5].

Traer de vuelta a la clase obrera

Sin duda, una gran deuda, producto del cercenamiento de histórico producto de la dictadura, es traer de vuelta a la clase obrera a la pantalla. Mostrar aquella historia que durante décadas nos han querido ocultar tanto los gobiernos de derecha, como los administradores concertacionistas de la transición pactada. Hoy en que el cine chileno comienza a instalarse en el mapa de distintos festivales, y frente a la crítica internacional, es fundamental de vuelta todos aquellos materiales que no son sólo un patrimonio histórico para la humanidad, sino un registro invaluable de la increíble subjetividad presente en la clase trabajadora, y en importantes sectores de masas.

El reconocimiento de su ubicación de clase como proletarios y proletarias frente a la burguesía golpista. La respuesta de clase frente a los ataques de la derecha y los empresarios, y lo enormes debates sobre el porvenir de su enorme fuerza, que puesta en una encrucijada, y frente a la impotencia de la estrategia reformista depositada el proyecto de colaboración de clases de la UP, fue brutalmente torturada, desaparecida y perseguida.

Por todos ellos y ellas que aún siguen sin justicia, y sin respuesta ni para ellos y sus familias, es necesario mostrar su histórica lucha, que nuevas generaciones de cineastas se nutran de ellas, y levantar un cine que pelee por un mundo diferente, sin explotación ni opresión.

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NOTAS AL PIE

[1Pablo Marín Castro en “TEXTO Y CONTEXTO: EL MANIFIESTODE LOS CINEASTAS DE LA UNIDAD POPULAR Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA CULTURA REVOLUCIONARIA”, señala: Mientras en Argentina, Brasil y Uruguay los realizadores –en su mayoría identificados con la izquierda- se atrincheran contra el orden que se les impone desde el poder político, en el caso del libelo chileno se trata de respaldar a un movimiento que llega al poder a través de las urnas.

[2En Teoría del Cine de Francesco Casetti, lo señala en el capítulo V Un intermedio: el sentimiento de lo nuevo.

[3Extraído de Festival de Cine de Viña del Mar: http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92043.html

[4Publicado en Revista Punto Final, nº120, 22 de diciembre de 1970: http://cinechile.cl/archivos-de-prensa/manifiesto-de-los-cineastas-de-la-unidad-popular/

[5Pablo Marín Castro en “TEXTO Y CONTEXTO: EL MANIFIESTODE LOS CINEASTAS DE LA UNIDAD POPULAR Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA CULTURA REVOLUCIONARIA, capítulo 1: Gestación del manifiesto.
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