ARTE Y POLÍTICA. Los fuegos de 1968: a 52 años de “Tucumán Arde”

En la década del sesenta, el orden político que había surgido de la segunda posguerra entró en crisis. Los jóvenes protagonizaban distintos procesos que cuestionaron el sistema político y económico imperante, tanto en países centrales como periféricos. El movimiento hippie, la oposición a la Guerra de Vietnam y los reclamos por los derechos civiles colmban las calles estadounidenses. Tras el ejemplo de Ghana en 1957, la mayoría de las colonias africanas atravesaron luchas independentistas. Y, en Cuba, la revolución triunfante daba sus primeros pasos, con el “Che” Guevara como ícono libertario de una época.

Quizás ningún año ilustró las tensiones del período como 1968. En pocos meses, se sucedieron fenómenos como la Primavera de Praga, el Mayo Francés y la Masacre de Tlatelolco. Argentina no estuvo exenta de los enfrentamientos sociales, los cuales culminarían, un año más tarde, con el “Cordobazo” obrero y estudiantil que erosionó las bases del gobierno de Onganía y lo hirió de muerte.

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Los artistas formaron parte de este clima de radicalización. Estos ya no se limitaron a interpretar o traducir la realidad, sino que buscaron constituir una guía de acción, una resistencia activa a la dictadura.

La belleza está en las calles

En 1961, Luis Felipe Noé decía que la politización del arte solo era necesaria en momentos de revolución. Siete años después, esta afirmación parecía anacrónica. Como explica la investigadora Andrea Giunta, para entonces, como nunca antes en la historia del país, los debates estéticos y políticos confluyeron.

Por supuesto, existían antecedentes del cruce entre ambos campos. En los treinta, “Desocupados” y “Manifestación” de Antonio Berni habían reflejado la realidad social de los excluidos; posteriormente, las chapas de Kenneth Kemble y las alusiones a la Guerra Fría del “arte destructivo”, a comienzos del sesenta, aludieron a la vida en los suburbios y a los conflictos internacionales. Pero aún no se había dado lo que Giunta describe como una conversión del artista vanguardista en un intelectual comprometido. Por eso, cuando León Ferrari presentó “La civilización occidental y cristiana”, en 1965, parecía más un “manifiesto individual” que la “representación de un grupo”.

León Ferrari, “La civilización occidental y cristiana” (1965).

La escultura “Homenaje al Vietnam”, de Roberto Jacoby, de 1966, así como los homenajes al Che en la Galería Vignes y en el local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos tras su asesinato auguraban nuevos tiempos. Hacia fines del onganiato, las vanguardias comenzaban a enfrentarse a los mismos organismos que las habían impulsado (y en el marco de los cuales se habían desarrollado). Experiencias 68, del Instituto Di Tella, ilustró este pasaje.

Afuera de la exhibición, Pablo Suárez volanteaba: “Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle”. Puertas adentro, Jacoby presentaba su “Mensaje en el Di Tella”, que decretaba que “se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social”. La intervención espontánea de los concurrentes a la obra “Baños públicos”, de Roberto Plate –con mensajes antidictatoriales– y la consecuente intervención policial acelerarían la ruptura de los artistas con el Instituto, simbolizada en la quema de obras en forma de protesta.

Catálogo de la exposición "Homenaje a Vietnam", Galería Van Riel (abril de 1966).

A los pocos meses, varios artistas volvieron a asentar su descontento con las instituciones. En julio, irrumpieron en el Museo Nacional de Bellas Artes –donde la Embajada francesa organizaba el Premio Braque–, con una proclama en favor de los estudiantes parisinos y del pintor Julio Le Parc (expulsado de Francia por su simpatía a las luchas populares). Terminaron en la cárcel.

La chispa que encendió el jardín

En noviembre de 1968, un grupo multidisciplinario –entre los que estaban Jacoby, Suárez, Juan Pablo Renzi y Graciela Carnevale– montó, en las sedes rosarina y porteña de la CGT de los Argentinos, la muestra “Tucumán Arde”. Esta consistió en una denuncia de la pobreza, el hambre y la explotación en los ingenios de la provincia, a través de un importante despliegue documental. El punto de partida fue una indagación del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales (Cicso), complementado con estadísticas, encuestas, entrevistas, grabaciones, recortes de diario y fotografías, procesadas por los artistas y los estudiosos.

La obra se desarrolló en distintas etapas y fue difundida a través de una activa campaña publicitaria que, según Giunta, conjugaba lo “oficial” y lo “clandestino”. En una primera fase, se empapeló la ciudad con afiches y pintadas que decían “Tucumán”. Luego, se distribuyó otro afiche con la leyenda “1° Bienal de Arte de Vanguardia”. Y, finalmente, se completaron los graffities callejeros con la palara “Arde”.

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“Tucumán Arde” constituyó un contradiscurso, que expuso las miserias del régimen. Dos años atrás, el 22 de agosto de 1966, de acuerdo con la ley 16.926, el Gobierno había impulsado en la provincia una “reestructuración agroindustrial”, que implicó la intervención de catorce ingenios y el cierre de once.

Onganía había anunciado que “la espada de la Revolución se desencadenaría sobre Tucumán”. El resultado fue de al menos 70 mil desocupados. Contra la propaganda oficial que replicaban los medios, una hoja con estadísticas que se repartió durante la muestra clamaba: “Tucumán muestra el precio de sangre que está pagando para alimentar la voracidad de los cañeros terratenientes”.

Propaganda de las políticas oficiales en la provincia de Tucumán. Revista Panorama, 7/01/1969, pág. 15.

En palabras de Renzi, los objetivos eran “evitar la absorción de la obra” por parte de los canales culturales oficiales; “transformar el hecho en un medio de transformación política y adhesión a las luchas populares”; y “filtrar en los medios periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar”, aprovechando la popularidad que habían adquirido los jóvenes artistas de vanguardia.

Lo novedoso de esta creación estética –citando nuevamente a Giunta– era su carácter de acción colectiva y violenta, con un claro trasfondo político. “La violencia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva”, aseguraban sus gestores.

La elección de la llamada CGT Paseo Colón (o CGT de los Argentinos) no era casual: aunque terminaría subordinada a la política de Perón, esta proclamaba un programa antimonopolista, antioligárquico y antiimperialista, en oposición a la CGT Azopardo. No era la primera vez que la central central liderada por Raimundo Ongaro se involucraba en empresas culturales: el Grupo Cine Liberación (compuesto por Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) realizó, entre el 68 y el 69, los Cineinformes de la CGTA.

Oblea diseñada por Juan Pablo Renzi. Junto con las pintadas callejeras, forma parte de la segunda fase de la campaña publicitaria de Tucumán Arde. La oblea posee pegamento en el dorso que requiere ser humedecido para su utilización.

El involucramiento del público fue otro elemento característico de la obra: los artistas realizaban reportajes a los asistentes, que inmediatamente desgrababan y distribuían. Los espectadores pasivos –profundizando un fenómeno que venía gestándose en el arte, cobrando ribetes políticos durante la exposición de Plate– había sido reemplazado por concurrentes participativos. En la entrada, estos recibían café amargo, para desnudar la realidad de la industria azucarera; y, mientras caminaban, pisaban propaganda de la dictadura.

Foto de la muestra, con los nombres de los dueños de los ingenios en el piso (para ser aplastados por el público).

Día de apertura de “Tucumán Arde”, en la sala rosarina de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos, 3 de noviembre de 1968.

La primera muestra de “Tucumán Arde”, realizada en Rosario, fue clausurada antes de las dos semanas. La segunda, en Buenos Aires, resultó levantada por la policía, a las pocas horas. En Santa Fe y Córdoba, no llegó a concretarse; y tampoco se pudieron publicar los materiales reunidos, según planeaban los artistas.

Fotografía de nueve afiches con la palabra “Tucumán”, pegados en el frente de un terreno baldío, durante la primera fase de “Tucumán Arde”. Fotografía de Carlos Militello.

Aunque la exhibición duró poco, sus efectos persistieron. Para algunos artistas, la experiencia del 68 fue tan intensa, que concluyeron que transformar la sociedad a través de la creación estética ya no era posible. A lo largo de los setenta, Tucumán siguió ardiendo, al calor de la insurgencia de los trabajadores de los ingenios y los estudiantes. El arte, también.

Referencias bibliográficas

Barot, Emmanuel (comp.) (2018). Mayo francés: cuando obreros y estudiantes desafiaron el poder. Buenos Aires, Ediciones IPS-CEIP.

Giunta, Ana María (2015). Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires, Siglo XXI.

Longoni, Ana (2014). Vanguardia y revolución. Arte e izquierda en la Argentina de los sesenta-setenta. Buenos Aires, Ariel.

Longoni, Ana María, Mestman, Mariano (2010). Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires, Eudeba.

Pujol, Sergio (2002). La década rebelde: los años 60 en la Argentina. Buenos Aires, Emecé.