SEMANARIO

Cine y soberanía cultural, problemas de la dependencia

Violeta Bruck

Javier Gabino

CINE

Cine y soberanía cultural, problemas de la dependencia

Violeta Bruck

Javier Gabino

Ideas de Izquierda

En las últimas semanas la situación de crisis en la producción cultural nacional logró llegar a los grandes medios a partir de la movilización que expulsó a Luis Puenzo de la presidencia del INCAA. La consigna que activa a la gran cantidad de colectivos, asociaciones y artistas agrupados en “Unidxs por la cultura” es “evitemos el apagón cultural”, señalando el recorte definitivo este año de los fondos que apoyan actividades como cine, teatro, música, bibliotecas y medios populares. La otra consigna que acompaña esta pelea es “soberanía cultural”. Este artículo problematiza el contenido de este último lema que es levantado en todo el país. Tomando la particularidad del cine, rescata algunos autores y directores de la historia nacional y latinoamericana que pensaron el problema de la dependencia.

Es inevitable comenzar estas notas con una advertencia: si el objetivo fuera pensar un artículo coyuntural sobre el mismo problema, debería buscar argumentos que respondan a una campaña nacional de la derecha que es tan burda como de fácil asimilación masiva: “los cineplaneros buscan que el Estado los banque” (y de la misma manera se refieren a otras artes), “en un contexto de crisis social tan grande no es necesario gastar dinero en actividades improductivas”, “¡consigan productores privados!”, y planteos similares que se vuelven sentidos comunes incluso en el campo de periodistas e intelectuales progresistas, influencers del círculo rojo ubicados en Corea del centro.

Esta campaña que antes impulsaba en soledad el diario La Nación es interesante, porque tiene un eco del menemismo de inicios de los años 90 contra los empleados estatales y “por reformas estructurales”. Toda crisis es una oportunidad y la derecha envalentonada establece conexiones simbólicas con su propia historia nacional. El mismo tipo de conexiones que la izquierda debe ensayar también con su propia (y amplia) historia para encarar este problema. Detrás de las actividades culturales del cine se proyectan al menos 700.000 puestos de trabajo [1] directos e indirectos, pero además, por sus complejas particularidades, tras la apariencia de necesidades económicas acuciantes se propone entregar definitivamente la producción simbólica a las plataformas de streaming norteamericanas.

Por eso, si se trata de hablar de soberanía o dependencia, el diálogo al interior del propio campo cultural es necesario. En la historia de nuestro cine hay una riqueza enorme de experiencias que deberíamos ir trayendo nuevamente a la luz porque se enfrentaron a los mismos problemas aunque en situaciones distintas. Como en los frenos de emergencia, habría que romper la funda transparente que protege “a nuestros próceres” de ser tocados. Leerlos con más respeto lo que no quiere decir acríticamente, apropiarse de lo acumulado en debate con lo acumulado. Fernando Birri, Glauber Rocha, Santiago Álvarez, Jorge Sanjines, Raymundo Gleyzer o Pino Solanas y Octavio Getino desde esta parte del mundo, J. L. Godard, Chris Marker y muchos más desde otra, debatieron profunda y “sofisticadamente” durante las rupturas del 68 sobre los problemas del imperialismo (sin eufemismos) sus injerencias en la producción, distribución y exhibición cinematográfica, incluyendo la problemática del lenguaje y del “llamado profano del mundo” [2] que recibe quien decide hacer cine aún en el fin del mundo.

Una dependencia estructural

Con esa afirmación, Octavio Getino abre el segundo capítulo de su libro Cine Argentino entre lo posible y lo deseable (1998). Planteando a renglón seguido que “para los objetivos de las cinematografías dominantes, los países dependientes continuamos siendo meros consumidores, al igual que decenios atrás lo fuimos en relación a todas las otras industrias”. Según su análisis, aunque Latinoamérica ya no interesaba solamente como proveedora de materias primas, sino que tendió a convertirse en fabricante de determinados productos como automotores, textiles y manufacturas que iban dejando maquinaria y tecnología que permitía cierta autonomía deformada, esto “no existe ni existió nunca en el terreno de la industria cinematográfica” porque “en ella, el control de las instalaciones, maquinarias y tecnología básica, ha radicado siempre en el seno de las grandes metrópolis”. Y siguiendo con su amargo pero directo análisis señalaba: “El espacio nacional dependiente existe, desde el nacimiento mismo del cine (nacional), como espacio esencialmente comercial y consumidor”.

Getino escribía esto en 1998 con el objetivo de intentar “revisar críticamente y en términos de integralidad, la historia y la situación actual de nuestro cine, como forma de contribuir al tratamiento de los problemas que le plantea su ingreso al siglo XXI” y lo dirige “fundamentalmente, a las generaciones más jóvenes de cineastas” que seguramente se proponían crear imágenes que los expresen individualmente y esperanzado en ver esas películas reflejando múltiples facetas de nuestra cultura frente “al laberinto del proyecto globalizador”. Casi 25 años pasaron de ese texto y lo esencial de este análisis se mantiene, aunque diferente en el pasaje del fílmico al digital en la producción, y de las salas a las plataformas en la exhibición.

La primera versión del libro se llamó Cine y dependencia y había salido en copias mimeografiadas en el exilio de Perú entre 1978 y 1979, donde había tenido que refugiarse tras el golpe de 1976. Getino había sido Interventor del Ente de Calificación Cinematográfica del gobierno de Héctor Cámpora, quien designó al frente del Instituto de Cine a Hugo del Carril y Mario Soffici, dos figuras fundamentales del cine nacional. Sobre las mismas fechas de salida de esas primeras copias casi clandestinas, el cineasta boliviano Jorge Sanjines recordaba que “su primera película seria” había visto la luz en 1963, pero que en esos quince años “la mayor parte de las películas pensadas y soñadas habían quedado en los papeles o en el interior de nuestro pensamiento, esperando resignadamente el día en que pudieran existir”. Sin embargo, se entusiasmaba porque “unas cuantas” habían logrado llegar a sus destinatarios y “provocado inquietudes y reflexión”. Sanjinés escribía esto en su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979), donde desarrolla también varias experiencias del grupo Ukamau (de impulso profundamente indigenista y tercermundista) en su búsqueda por elaborar un lenguaje propio alejado también de “las formas del imperialismo”. Había que sumar a la historia del cineasta latinoamericano la historia de las películas que nunca se pueden hacer.

A las puertas del siglo XXI, Getino ajusta el título de Cine y dependencia por uno más aggiornado a la época que estaba dejando el peronismo menemista en el poder; en la nueva situación había que pensar el Cine argentino “entre lo posible y lo deseable”. Pero en el interior de sus textos habitaba aún el mismo espíritu de otra generación, la que Mariano Mestman retrata en su libro Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (2016, compilación), tomado “el 68” como “una época”. Mestman propone “la utilización de la noción de ‘época’ para el bloque sesenta/setenta (1959 hasta 1973 o 1976) en la medida en que se trata de un período atravesado por una misma problemática referida al fuerte interés por la política y la expectativa y convicción de transformaciones radicales e inminentes en todos los órdenes” pero también, como puede verse al repasar los ensayos, atravesada por preocupaciones sobre un enemigo común: el imperialismo como mandarín estructural económico y simbólico.

Volviendo a una relectura del libro de Getino, algunos datos son interesantes para luego cruzarlos con los actuales. Por ejemplo, señala cómo “en el período 1955-1975, se estrenaron en la Argentina 8.723 películas, de las cuales solo 630 fueron realizadas dentro del país. Es decir, aproximadamente el 93 % de las películas que se exhibieron en la Argentina fueron de procedencia extranjera”. Mientras “el dominio de los espacios de pantalla nacionales lo ejercieron habitualmente cuatro o cinco países”, principalmente los Estados Unidos. A mediados de los años 70 “las películas extranjeras representaron entre 1971 y 1975 el 90.4 % de los filmes estrenados en el país. Dicha tasa varió entre un máximo de 92.3. % registrado en 1972 y un mínimo de 87.3 % registrado en 1975. Asimismo se observa que el 29.5 % de las películas estrenadas corresponde a producciones de origen norteamericano; el 40.6 % de países europeos (no socialistas); 3 % de países socialistas (Unión Soviética y europeos); 2.2 % de países latinoamericanos; 2,9 % a producciones de otros países; y el resto (3.2 %) a diversos tipos de coproducción”. El período es interesante porque abarca desde el golpe gorila del 55 hasta el gobierno de Isabel Perón para señalar la constante de crisis y dependencia (conteniendo su propia gestión como funcionario).

Pero incluso en sus análisis del gobierno del primer peronismo es taxativo; lo que llama entusiasta “la hora de los logreros (1943-1955)”, aunque había avanzando en cierta expansión de la producción y en la aplicación de cuota de pantalla “el gobierno militar primero y luego el de Perón –surgido en las elecciones efectuadas en 1946– no se destacaron precisamente por lo que hubiera sido más deseable en cuanto a una visión integral del problema cinematográfico. Dejaron hacer al libreempresismo industrial, cuya incapacidad era manifiesta, negándose a asumir gestiones que hubieran resultado indispensables, como ser la consolidación de infraestructuras actualizadas, estimulando la inversión de capital fijo y estable; la elevación de los niveles culturales, ideológicos y estéticos de la producción, favoreciendo los planteles técnicos y realizativos; el establecimiento de circuitos permanentes de producción-distribución-comercialización a nivel nacional y latinoamericano, solo factibles en un país dependiente cuando media una directa y resuelta gestión estatal”. Tal nivel de (auto)crítica en un militante peronista histórico contrasta con la de muchos funcionarios actuales para quienes “la soberanía cultural” o “soberanía audiovisual” parece lograrse fácilmente como si de levantar un cartel para la foto se tratara.

Si hacemos un corte al presente, los datos no pueden ser menos contundentes e impactantes por comparación. Tomando un promedio de 10 semanas [3] anteriores a la votación del acuerdo con el FMI, en base a los datos de Fiscalización INCAA , el 91 % de las pantallas nacionales las ocupan películas extranjeras, ahora en su aplastante mayoría norteamericanas. Por ejemplo, Spider Man lo hizo en el 75 % de las pantallas disponibles a nivel nacional y Batman en más del 50 %. A su vez, del escaso margen que resta para "los estrenos nacionales", lo ocuparon esencialmente producciones como Hoy se arregla el mundo o Ecos de un crimen, ambas con distribuidoras norteamericanas: Disney y Warner.

Mientras algunos periodistas bancados por las distribuidoras norteamericanas hablan sobre “el gusto natural de los argentinos” hacia Hollywood, los números siguen dando cuenta de un sistema de saturación con una oferta antidemocrática y monopólica. Acompañadas por campañas publicitarias millonarias y merchandising, dejando nulo margen al público para “elegir qué ver”. Y si tomamos la TV argentina según los datos que proporcionan las estadísticas de SICA, en TV abierta el 48 % pertenece a EE. UU., y un 25 % es argentino (pero en su mayoría concentrado en la TV Pública) y el resto a otros países. Mientras en TV por cable el 86 % es de EE. UU. y solo un 7 % argentino (el resto, de otros países).

En el texto Cine y subdesarrollo (1962), Fernando Birri se planteaba la pregunta “¿Cuál es la perspectiva futura del cine Latinoamericano?” pensando en que “la producción” podía salvarse a fuerza de voluntad, deudas y prepotencia de trabajo tal como lo demuestra nuestra historia cinematográfica; planteaba que tratándose de un film argentino o latinoamericano, “para que ese futuro exista, lo más importante es que se vea, o sea: lo más importante es su exhibición y el mecanismo anexo de la distribución”. Para Birri, “esta exigencia parte de la constatación de que nuestras películas no son vistas por el público, o llegan a ser vistas con extrema dificultad. Y esto, denunciamos, no por causa de esas películas ni de nuestro público, sino por el boicot sistemático de los exhibidores y distribuidores nacionales e internacionales, vinculados a los intereses antinacionales, coloniales, de la producción extranjera, fundamentalmente del cine norteamericano”.

Resultaría reiterativo seguir con más ejemplos en el mismo sentido. Todo interesado en el tema puede consultar textos y debates que dejan en evidencia el problema de la dependencia en la producción, exhibición y distribución del cine. Por eso resulta ¿sorprendente? que muchos ex funcionarios kirchneristas en áreas culturales, ni hablar de los que ejercen actualmente esos cargos, levanten un cartel cuyo lema de “soberanía cultural” se aleja profundamente de la realidad y de su orientación de gobierno, más aún cuando la pelea actual de la cultura se está desarrollando en el ámbito defensivo, exigiendo que el gobierno del FDT no aplique el recorte definitivo de los ya devaluados fondos.

Se podría decir que las diferencias en los análisis de Octavio Getino (1935-2012) y estos exponentes de su mismo partido quizás hay que buscarlas en las marcas de fuego de la generación del 68; al menos en él había perdurado una honestidad intelectual que no podía dejar de descubrir y señalar que “detrás del dorado brillo de las apariencias, apenas si existe una base frágil de yeso, como en la más fastuosa, pero ilusoria, moldura escenográfica” [4].

Jorge Sanjinés, Octavio Getino, Fernando Birri

Soberanía simbólica

En los mismos días que Puenzo anunciaba las resoluciones de concentración de las asignaciones del fondo de fomento a favor de las grandes productoras, que empujaron la movilización que lo eyectó del INCAA, Lucrecia Cardoso, ex presidenta de ese Instituto, ahora funcionaria del Ministerio de Cultura de la Nación, festejaba en un posteo de redes sociales el estreno de Granizo (2022) en Netflix como si fuera la salvación del cine nacional. Con el logro publicitario de ponerle a los carteles callejeros de promoción el mensaje “hecho en Argentina”. Si hay miseria, que no se note.

Luego de la caída del director de La historia oficial, Liliana Mazure, ex diputada nacional y ex titular del INCAA [5], estuvo en el programa Nuevo Poder de Radio con Aguante para dar una idea más clara de cómo hay que caracterizar las políticas culturales de su propio gobierno. Dijo que mejor “no nos quejemos del macrismo porque no hicimos nada en materia de cultura y comunicación” para agregar que “son peores las políticas culturales nuestras que las del macrismo”. Si la soberanía creciera con esta sinceridad, la Argentina sería una potencia.

Pero si esta es la realidad, ¿qué lleva a los funcionarios a levantar el hashtag #SoberaníaCultural? la respuesta más cercana sería que para ellos es “un significante vacío” del estilo de los pensados por Ernesto Laclau, intelectual tan amado por el kirchnerismo. Una consigna que no significa nada y puede ser todo; dependiendo de las manos de quien lo tome se abre un abanico de posibilidades interpretativas, pero “todas positivas”, un “dorado brillo de las apariencias…”. Mientras en manos de les artistas y trabajadores de la cultura es todo lo contrario.

La Soberanía Nacional puede entenderse como la capacidad que tiene un país de tomar decisiones en forma autónoma e independiente sobre sus recursos económicos y naturales; sin ninguna intervención o control de un poder extranjero. Respecto al financiamiento del cine, un ejemplo podría ser incrementar los recursos en base a las millonarias ganancias que están haciendo las OTT (Netflix, HBO, Disney, etc.) y grandes multimedios que comercializan la cultura a través de internet o por el monopolio mediático y de distribución. O establecer y hacer cumplir cuotas de pantalla elevadas para películas nacionales para la exhibición.

Pero sobre la posibilidad de tomar este tipo de medidas básicas de "soberanía cultural" pesa el poder del capital extranjero, el desarrollo o no de la propia industria y el peso de la deuda externa. Y obvio: la orientación política. En cuanto a la producción cultural y cinematográfica el gobierno del FDT se aferra a querer construir “símbolos” que tapan el verdadero problema de la opresión imperialista. Mientras se convalida la deuda fraudulenta macrista y se avanza en el cogobierno con el FMI, en las manos de los funcionarios soberanía es sinónimo de dependencia.

¿Y la salida de emergencia?

Como escribimos al inicio de este artículo, el objetivo es establecer conexiones que la izquierda debe ensayar con su propia (y amplia) historia, e incluso la “del pensamiento nacional” para detectar y encarar la actual crisis. Lo escrito son líneas de trabajo que permiten identificar mejor el problema nacional implicado en el cine. ¿Hay otra línea de trabajo que permita pensar soluciones? ¿Una línea que permita pensar salidas a desarrollar?

En ese sentido habría que rescatar un hilo interesante que recorre la historia del cine y que constituyen planteos alternativos a la industria cultural desde un punto de vista anticapitalista (pero igualmente industrial). Esta línea parte de 1919 cuando Lenin firma el decreto de expropiación de la industria de cine y fotografía en la naciente Unión Soviética. La medida de nacionalización, requisa y control que permite eliminar todas las trabas del sector. Con ella, los futuros cineastas soviéticos al fin podían tener la industria en sus manos para desarrollar como nunca un nuevo lenguaje de masas que marcó la historia del cine hasta nuestros días.

Sigue en las experiencias de la Barcelona y Madrid revolucionarias de la Guerra Civil Española, donde los trabajadores del cine, nucleados en el Sindicato de Trabajadores de Espectáculo, integrantes de la CNT, se organizaron para poner los estudios, los equipamientos, las salas y la crítica cinematográfica bajo su control. Este proceso inspiró decenas de producciones audiovisuales y generó importantes debates en la cultura. ¿Qué películas pasar? ¿Reactivar la industria del entretenimiento o promover la propaganda revolucionaria? ¿Proyectar solo el cine nacional o también los éxitos de taquilla de Hollywood?

Continúa en 1959 con la revolución cubana que planteará las bases para el nuevo cine latinoamericano. La nacionalización de la industria permitió un importante desarrollo del campo audiovisual y la creación del ICAIC planteando que “El cine es un arte” y seguidamente que “La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”. Nacionalizando en una primera etapa seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Las que fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas.

La línea roja sigue en Francia durante mayo de 1968. Directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”; sus convocatorias proclamaban: “ya sea usted técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la revolución por, para y en el cine, venga a militar a los estados generales del cinema”.

Por último cabe un ejemplo más. En 1971, en Inglaterra, otra experiencia aporta un programa radical para la nacionalización de la industria del cine, sin compensaciones y bajo control de los trabajadores. La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria a fondo que se encuentra en crisis. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan. Para elaborar el proyecto organizan un Foro que durante dieciocho meses realiza un estudio exhaustivo, con datos, relevamientos y propuestas políticas para llevar a cabo el programa de “Nacionalización bajo control de los de los trabajadores y sin compensaciones de la industria del cine”, que es publicado en forma de folleto en 1973 –aunque el desarrollo de la iniciativa es atacada y cajoneada por sectores de derecha burocráticos y sus autores perseguidos–.

Si estas líneas de trabajo parecen maximalistas, quizás sirvan igualmente para encender la imaginación ante la militancia de la resignación que se plantea desde el gobierno y los funcionarios progresistas. Hablando de cine y soberanía cultural, habría que gritar: liberación o dependencia.


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NOTAS AL PIE

[1El empleo directo e indirecto en actividades relacionadas al cine genera 634.465 puestos de trabajo, 3,1% del total del empleo de la economía. El desglose sería: el sector audiovisual agregado emplea 94.113 puestos de manera directa (0,5 % del total de la economía). Si se considera su contribución total (considerando efectos indirectos e inducidos), la misma alcanza 3,1% del empleo de la economía, con 634.465 puestos de trabajo: 0,9% (174.909 puestos de trabajo indirectos) y 1,8 % (365.443 puestos adicionales). Los datos surgen del Estudio de impacto económico y tributario del sector audiovisual argentino elaborado por el observatorio audiovisual del INCAA, y publicados en abril de 2022 en el contexto de la crisis actual.

[2“Hay una posibilidad de expresión más compleja que las formas humildes y angustiadas del propio verso o del cuadro. Y, sobre todo, hay un llamado profano del mundo que corrompe al poeta desde el momento en que cruza las fronteras del cine” (Glauber Rocha, “La revolución del Cinema Novo”, citado por David Oubiña en el capítulo “Argentina, el profano llamado del mundo” del libro Las rupturas del 68 en el Cine de América Latina, coordinado por Mariano Mestman.

[3Datos tomados al 10 de marzo, día de la votación del acuerdo con el FMI. Difundidos en el artículo “Los números de la crisis del cine nacional ¿cómo seguirán con el FMI?.

[4Octavio Getino cierra con esa frase lapidaria el apartado sobre “El auge del cine nacional (1930-1943)” en un punto de vista que se mantiene durante su análisis de otros períodos.

[5Liliana Mazure publicó hace unos años su libro La creatividad desatada. Gestión audiovisual 2008-2013, donde describe las distintas políticas de fomento a la actividad cinematográfica y los cambios implementados. Los números y las comparaciones con años anteriores muestran que en ese período se produjo un aumento de la producción audiovisual nacional en los distintos formatos, que hoy ya es historia (confirmando el problema de crisis estructural del país en este área). En cuanto a la exhibición, se presenta como un logro que solo el 15 % de las películas que se estrenan sean nacionales, y no se menciona que el resto de las películas estrenadas son 80 % norteamericanas, mientras el restante 5 % debe repartirse entre todas las demás cinematografías nacionales del mundo.
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Violeta Bruck

@Violeta_Bk
Nació en La Plata en abril de 1975. Prof en Comunicación Audiovisual (egresada UNLP). Miembro de Contraimagen, realizadora de los documentales Memoria para reincidentes y La internacional del fin del mundo

Javier Gabino

@JavierGabino
Nació en Santa Rosa, La Pampa, en 1972. Grupo de Cine Contraimagen. Codirector, guionista y montajista de La internacional del fin del mundo (2019), la serie Marx ha vuelto (2014), Memoria para reincidentes (2012) y diversos materiales audiovisuales sobre revoluciones y luchas obreras.