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Cine y mayo del 68 en el intenso ahora

Javier Gabino

Cine

Cine y mayo del 68 en el intenso ahora

Javier Gabino

Ideas de Izquierda

“El cine nos informa del presente, incluso si se trata del pasado”, habría dicho el historiador y cineasta francés Marc Ferro organizando gran parte de su obra para demostrar esa premisa. Pionero en el uso de la imagen como documento de historia y otorgándole un “estatus” similar o superior al texto, dejó en shock al mundo académico de su época que se sentía más cómodo ordenando la historia por escrito y en un relato lineal cerrado. Ferro falleció este 21 de abril a los 96 años víctima de coronavirus, lo que constituye un recordatorio de nuestra crisis presente.

“Hay algo en la imagen en movimiento, y en lo que significa, que escapa a las palabras. Las imágenes tienen más significados que las palabras. Las imágenes tienen otros significados. Esto implica que cualquier explicación de un film solo es un pálido fantasma de su visión”, habría escrito el historiador estadounidense Robert A. Rosenstone en su libro El pasado en imágenes, dejando en shock a sus colegas al proponer elevar al cineasta al “estatus” de historiador, con métodos y herramientas de conocimiento a las que el texto no puede aspirar.

“No siempre sabemos lo que estamos filmando” dice João Moreira Salles, director de En el intenso ahora (2017) en los primeros minutos de la película. Primero comparte fragmentos de un registro fílmico “amateur” en Checoslovaquia de 1968 con una familia feliz a la que desconoce, y luego nos muestra unas tomas de su país:

“Brasil, para esa misma época, imágenes de una familia que tampoco conozco. La cámara piensa que está registrando los primeros pasos de una niña. Sin querer, muestra también las relaciones de clase en el país. Cuando la niña avanza, la nana retrocede. Ella no forma parte del cuadro familiar y muy probablemente sin que nadie le pida, va a ocupar el fondo de la escena, donde se confunde con los transeúntes”.

La lectura que hace Moreira Salles de ese registro casual –y del lugar de la nana mulata en él– es tan evidente que lleva a la pregunta de por qué ese significado estaría oculto casi para cualquiera que vea la escena. Con esa mirada lúcida va a recorrer centralmente el registro fílmico del Mayo francés y de la Primavera de Praga, fragmentos de Brasil y de la China de la Revolución Cultural a partir de un disparador cercano: los registros amateurs que su madre con 37 años hizo en un viaje al gigante asiático en octubre de 1966.

La mujer habría ido a la China maoísta en lo que anotó como “el viaje más fascinante de su vida” y retrató un montón de gente feliz realizando actividades varias: niñas bailando en la escuela, transeúntes que deambulan por las calles o junto al mar, lavanderas en un arroyo, jóvenes con el libro rojo. “Ella fue a buscar una cosa pero se encontró con otra: no el pasado, sino la Historia en acción”.

La Historia en acción es lo que Moreira Salles descubre en las filmaciones urgentes, caseras, militantes o televisivas que captan la política en las calles y terminarán por “prestar testimonio” y darnos una enorme información de la historia sin quererlo. Solo hay que saber mirar. En el intenso ahora es un ensayo cinematográfico sobre política y también es un ensayo político sobre cine, sobre la imagen y el sonido.

Una de las imágenes que deconstruye en sus múltiples representaciones es la de Daniel Cohn Bendit, el legendario dirigente estudiantil del 68 y hoy eurodiputado por el Partido Verde Europeo, al que volverá durante todo el film con una mirada crítica. En una de sus primeras apariciones Moreira Salles lo descubrirá en el teatro de la televisión, el lugar exclusivo de comunicación del poder, donde los jóvenes dirigentes habían sido invitados pero colocados en un espacio secundario de la escena. En solo once minutos los camarógrafos perciben la relación de fuerzas y van cambiando los ángulos de cámara hasta que “Dani El Rojo” queda en el centro del plano.

¿Quién ocupa el centro? Quién el fondo, quien está “fuera de campo”, quien está más alto que otro en una conversación, quién escucha, quién habla, quién duerme, quién sonríe, quién llora, cómo se visten o cómo llevan el pelo. Pero también descubrir si el registro de la imagen es legal o tomada de manera furtiva. Todo permite acercarse al 68 por arriba de los muros del tiempo.

¿El movimiento estudiantil americano fue más libertario y radical que el francés? ¿Porqué los registros muestran que en los círculos de conversación, asambleas y reuniones, las mujeres escuchan más de lo que hablan?

“Y están los negros. Aquellos que aparecen a lo largo de horas de material investigado, incluso los que se mezclan con los estudiantes, están siempre en los extremos del cuadro, invariablemente callados y casi siempre de terno...”

¿Y las relaciones entre obreros y estudiantes? ¿Qué simbolizan las conversaciones que “no se dan a la misma altura” con los obreros en los techos o las ventanas de las fábricas hablando de lejos? ¿Estamos viendo la “desconfianza” que sienten y escribirá en sus memorias el joven trotskista Alain Krivine que vemos aplaudiendo en un mitin?

En el intenso ahora es un collage personal y político, un documental poético donde “cualquier explicación solo es un pálido fantasma de su visión”. Las imágenes de archivo no solo son buscadas, encontradas y rescatadas sino además enriquecidas y relacionadas. Y en ese montaje el documental nos lleva a emociones diversas, que van brotando de las reflexiones y de la sensación de sentir la electricidad desplegada en el 68.

Volviendo a la historia y el cine, el historiador Rosenstone sugiere una idea productiva: que el método propiamente cinematográfico de abordar el pasado es el experimental. Sin desmerecer el drama histórico hollywoodense, plantea que la pretensión del “film realista” que buscaría “abrir una ventana al mundo del pasado” sería la forma que menos logra su objetivo. Mientras que el collage, la subjetividad desplegada, la mezcla de estilos, la invención, la fusión de ficción y documental, la exposición del método, es decir el lenguaje cinematográfico liberado de toda atadura, permitiría acercarnos a la complejidad sensitiva, sonora y vivencial del pasado.

Aún si tomamos en cuenta esa premisa como verdadera, el problema son las imágenes en un mundo dominado por imágenes. Donde la mayoría de las personas forma su idea del pasado a través del cine y la televisión, o mediante películas de ficción, series o documentales producidas de manera masiva por la industria cultural. La formación de sentido sobre ellas es completamente asimétrica. En este mundo las imágenes deben ser discutidas, las del presente y las del pasado.

¿Que fue el mayo francés? ¿Qué pasó en la primavera de Praga? ¿Qué imágenes se han formado de esos hechos en nuestra memoria colectiva? Moreira Salles con En el intenso ahora nos invita a volver a ver lo que se esconde tras lo naturalizado.

La preocupación que parece atravesarlo es similar a las que tomó el cineasta francés Chris Marker en gran parte de su obra. Incluso en la voz reflexiva y en los fragmentos de cartas que escuchamos en En el intenso ahora hay un eco de San Soleil (1983). En ese documental Marker se pregunta cómo actúa la memoria sobre el presente, se interroga sobre las derrotas del 68 y las imágenes de esos hechos. Hablaría con su compañero Hayao Yamaneko, quien le daría una solución al problema: “Si las imágenes del presente no pueden cambiar, cambiemos al menos las del pasado…”.

Para cambiar esas imágenes del pasado, Moreira Salles nos invita a buscar algo tan humano y deseable como la alegría. Pero no pretende volver a contar la historia conocida de las felices revoluciones culturales de los 60. En una entrevista dijo que su motivación inicial fue el descubrir las imágenes de felicidad de su madre en los 60 e intentar entender por qué entristeció con el tiempo, algo que lo llevó a pensar en la generación del mayo “y el fin de la intensidad”. Pero no se acerca idealizando el 68, se atreve a preguntarse todo, hasta cuál fue el verdadero origen de los más famosos slogan libertarios del Mayo, y afirmar que no todo es lo que parece. En realidad tiene un acercamiento bastante respetuoso pero crítico, aunque quizás busca ahí las causas de un mundo donde hoy no parece haber motivos de felicidad.

Es en ese camino que con la misma intensidad con que percibimos la alegría, sentiremos la derrota de la Primavera de Praga con los tanques soviéticos ocupando la ciudad desde el registro de alguien desconocido que filma oculto tras las cortinas (“no hay nada parecido en el mayo francés”). O podremos ver la larga secuencia conocida de la obrera de la fábrica Wonder que llora para no volver a trabajar luego de que el Partido Comunista y la burocracia sindical entreguen la huelga general negociando aumento salarial “y no otro modo de vida”.

En el intenso ahora es una película nostálgica pero que nos ofrece al mismo tiempo antídotos a ese sentimiento de pérdida. El primero es que no lo oculta; así expuesta de manera explícita, esa sensación puede tomarse o no, se sabe sí que eso siente Moreira Salles. ¿Cuál es la sensación del espectador?

En segundo lugar, ¿qué nos sugiere el nombre del film?. Está claro que el cine siempre es “un intenso ahora” que obliga a la imagen a volver a la vida cada vez que la reproduce, pero también puede entenderse como una película (estrenada en 2017) sobre hechos históricos, pero abordados desde un intenso ahora de crisis capitalista, guerras y protestas. El rol de la TV y las fuerzas represivas, del viejo orden resistiendo toda amenaza, no están fuera del presente. Mientras las preguntas que se plantean son vigentes, ¿en qué consiste la unión entre obreros y estudiantes? ¿Cómo se puede preservar la espontaneidad de un proceso de revolución sin caer en la solemnidad o la auto-parodia? y sobre todo, ¿de qué sirve reclamar transformaciones sociales sin presentar un programa revolucionario?

El documental está dedicado al director, actor y guionista Eduardo Coutinho fallecido en 2014. Hablando del film, Moreira Salles recuerda que él le habría dicho: “Hay derrotas maravillosas y hay victorias muy mediocres” para luego agregar que su película está “en la perspectiva biográfica de la derrota de los militantes, pero no en la perspectiva histórica, porque no hay derrota”. Es que en definitiva, como habría dicho Chris Marker, “la historia solo amarga a los que esperaban que fuera dulce”.


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Javier Gabino

@JavierGabino
Nació en Santa Rosa, La Pampa, en 1972. Realizador audiovisual del Grupo Contraimagen. Codirector, guionista y montajista de Memoria para reincidentes (2012), la serie Marx ha vuelto (2014) y La internacional del fin del mundo (2019).