Soviet, electricidad y cine

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LA REVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO EN LA RUSIA DE LOS ‘20

 

VIOLETA BRUCK Y JAVIER GABINO

Número 41, noviembre 2017.

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Lenin caracterizó un día al socialismo como “el poder de los soviets más la electrificación”; tomando en cuenta la importancia que él y toda la dirigencia soviética le dieron a esa novedosa máquina de discurso llamada cine, bien podría haberla sumado a su definición propagandística. Cuando Trotsky la comenta en su libro La revolución traicionada de 1936, plantea que Lenin se refería a la necesidad de alcanzar como punto de partida mínimo para el desarrollo del país “al menos el nivel capitalista de electrificación”. Denuncia que aún en esos años, cercanos a la II Guerra Mundial, la URSS estaba muy lejos de ese objetivo. Mientras el otro componente de la fórmula: los soviets, habían sido tomados por una burocracia que hablaba de socialismo solo para mantener sus privilegios.

El cine, que es esencialmente luz, luz y sombras, necesita de la electricidad para existir. Si la URSS de los años ‘20 encaraba los primeros grandes emprendimientos modernizadores pero estaba lejos de alcanzar el nivel de electrificación y técnica capitalista, paradójicamente fue en el uso de ese artefacto eléctrico donde elevó la innovación por arriba de sus competidores. Con bastante libertad y una audaz apuesta de recursos basada en la nacionalización de la industria de cine y foto, el poder de las ideas escapó de la limitación técnica. La “nueva tecnología” en desarrollo, el “dispositivo cinematográfico” que provocaba una alteración cultural mundial, recibió en el país de los soviets su propia revolución. El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje particular que el nuevo medio exigía. La irrupción del concepto de “montaje” como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

 

Fragmentos de un guión inabarcable

Para 1920 una veintena de trenes y barcos de agitación partían periódicamente hacia el amplio territorio ruso en medio de la guerra civil. Las primeras experiencias habían sido en 1918. Iban preparados con sala de proyección, teatro, biblioteca y una tripulación de artistas y propagandistas revolucionarios.

En el plan general trabajaban quienes serían los grandes nombres del cine soviético: Vertov, Tisse, Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. También montajistas, camarógrafos y destacadas cineastas mujeres menos reconocidas, como Esfir Schub, pionera del cine de archivos y Elizabeta Svilova, una de las mejores montajistas de la URSS. El coordinador general de las tareas de agitación era el dirigente bolchevique Anatoli Lunacharski, quien incluso escribió guiones de los Agitprop.

Una estadística da cuenta de casi 3.000 conferencias y mítines realizados, 5.000 reuniones con organizaciones de trabajadores y el partido, y el dato de 1.962 sesiones de cine con 2.216.000 espectadores. Sin embargo la actividad de agitación y propaganda cinematográfica organizada a escala masiva contrastaba con lo que pasaba solo unos años antes. En 1917 se habían rodado en Rusia 400 películas, pero en el año de la revolución los bolcheviques más bien se habían tenido que defender del cine.

Caído el Zar en febrero los productores privados acordaron con el gobierno provisional continuar produciendo películas a favor de la guerra. A títulos como Por la patria y Guerra hasta la victoria final sumaron otros contra Lenin y su partido, como El revolucionario, donde un abuelo logra convencer a su nieto bolchevique de ir a la guerra a la que se oponía. Para agosto circulaba Lenin y Cía., una película antiblochevique, por lo que los comités del partido exigían al soviet tomar medidas urgentes “ya que podían surgir excesos no deseados por parte de trabajadores indignados”. O Lenin, el espía y sus aventuras, frente a la que logran una resolución del Soviet de Moscú para frenar su exhibición por “calumniosa”.

Para octubre toda la industria cinematográfica se unió a la reacción o fue parte de la emigración antibolchevique. En su huida desmantelaron estudios y destruyeron bases para la producción, mientras los productores y exhibidores que se quedaron respondían con el boicot o la especulación del material virgen. En esa situación dramática una escena tragicómica muestra la importancia que los bolcheviques daban al cine.

Según cuenta Leyda en su libro Kino, durante 1918 una figura de la relevancia política de Yevgueni Preobrazhenski presidía el Comité Cinematográfico de Moscú (que actuaba como doble poder ante el sector privado). Un importador se presentó y ofreció sus servicios para viajar a Estados Unidos y traer materiales, Jacques Roberto Cibrario, un italiano que trabajaba alquilando y vendiendo películas e insumos. La propuesta sedujo al comité y a Preobrazhenski. Entusiasmados, armaron una lista que incluía 20 cámaras, 1.500 proyectores escolares, copiadoras, tituladoras, materiales eléctricos, un millón de metros de película negativa y siete millones de película positiva, entre otras cosas. Para esta gran adquisición las autoridades soviéticas depositaron 1 millón de dólares en Nueva York. El problema fue que el estafador Cibrario apenas compró materiales viejos y película vencida a bajo costo, luego tomó el botín y se esfumó. Ningún embarque llegó a Moscú y por el escándalo Preobrazhenski tuvo que dejar el comité. Pero el tamaño de la estafa era equivalente al tamaño de la apuesta.

El dato histórico es que pasaron dos años entre la toma del poder y 1919 cuando Lenin firma el decreto de expropiación de la industria de cine y foto. La medida de nacionalización, requisa y control que permitió eliminar todas las trabas del sector. Con ella, los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el campo de batalla, al fin podían tener la industria en sus manos para desarrollar como nunca un nuevo lenguaje de masas. De todos ellos, dos se elevaron por encima de su generación: Dziga Vertov en el documental y Sergei Eisenstein en la ficción.

 

La vida de repente

Para mediados de los ‘30, perseguido y censurado por el estalinismo, el documentalista Dziga Vertov escribía recordando a Maiakovsky (quien se había suicidado unos años antes),

… el problema es el de la unidad de la forma y el contenido. El problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al espectadorofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.

Para 1944 en su diario personal seguía reafirmando sus principios: “No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida”.

Sin embargo, en 1918 Vertov gozaba de libertad creativa e ingresaba al mundo cinematográfico como líder de los noticieros de la guerra civil. Primero Kino-Nedelya (cine semana) y luego Kino-Pravda (formato cine del periódico Pravda). Con múltiples viajes al frente, en 1921 realiza Historia de la guerra civil. Ver por la lente una revolución en tiempo real lo llevó a reflexionar que, “el campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Con pocos insumos a disposición, su tarea de reunir, seleccionar y montar material que provenía de diversos autores y geografías le exigía pensar el problema de cómo dar sentido a los fragmentos documentados. La vida de repente se aparecía sin guion. En esa práctica trabaja junto a Elizabeta Svilova, excelente montajista y su futura pareja. Sumando a su hermano, el camarógrafo Mijail Kaufman, fundan en 1922 el “Consejo de los Tres”, que será el autor de manifiestos para la formación del movimiento Cine Ojo. Comprendiendo las nuevas tecnologías cinematográficas como una extensión de sentidos humanos limitados, declaran que si “no podemos hacer que nuestros ojos sean mejores, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara”. Proyectan construir un laboratorio de creación colectiva. Contemplando un espacio para almacenar el archivo registrado en forma permanente por “los kinoks”, camarógrafos que desde todos los puntos del territorio enviarían sus registros y los montajistas podrían disponer del material para distintas películas.

Ante una realidad que se les presentaba más rica que cualquier guion de ficción elaborado por un realizador, desechan radicalmente la “cinematografía artística” para dar al “montaje” una significación diferente, entendiéndolo como “la organización del mundo visible”. Pero la complejidad de “la vida” también incluía a los realizadores y al propio artefacto de realización que ampliaba sus sentidos. Ese remolino es lo que se plasmará en 1929 en el documental ícono El hombre de la cámara, que también podría haberse llamado La mujer del montaje, ya que la edición corresponde a Svilova y es un elemento fundamental de la película.

Asignando a la máquina del cine y su nuevo lenguaje un valor de destrucción de la tradición artística, la película se convertía en “un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico” rechazando totalmente “los procedimientos del teatro y la literatura”. El resultado es un verdadero documental poético, donde la realidad es materia prima creativa para una construcción que amplía los sentidos.

En la teoría de Vertov, sistemáticamente fragmentada en un estallido de manifiestos vanguardistas, el problema “de la unidad de la forma y el contenido” parece trascender la pantalla. El impulso contra el realizador individual derivaba en proyectar la posibilidad de múltiples, millares de realizadores interconectados en todas las etapas de realización en Rusia y en todo el mundo. Logrando un aparato en red que mutara “estableciendo una relación visual entre todos ellos”. Por eso también, el interés en los avances de investigación para la radiotransmisión de imágenes, la televisión.

En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción.

Lejos de toda utopía, el paso adelante del “Consejo de los Tres” fue imaginar otras for­mas culturales posibles para la tecnología naciente del cine y la idea de TV. El planteo era realista ya que toda nueva tecnología de comunicación, como hoy internet, contiene en germen muchos usos posibles determinados socialmente. Y la sociedad en la que ellos vivían aún no había resuelto el dilema: revolución-contrarrevolución.

 

La imagen solo existe por montaje

En su texto El sentido del cine de 1942, Sergei Eisenstein vuelve sobre su historia y logra plasmar su profunda concepción del “montaje” como la base del lenguaje de imágenes. Desde muy joven sus reflexiones se separaron del puro manifiesto para intentar crear un sistema de escritura audiovisual que impactará en todo el mundo, consiente o solapadamente. Su obra cinematográfica se va a nutrir de esa teorización, sobre todo la de los años ‘20, mientras que la posterior sufrirá el aplastamiento del “realismo socialista”.

Eisenstein cita unas notas de Leonardo Da Vinci para una presentación pictórica de El diluvio. El texto extenso es una descripción vívida, “audiovisual”, de toda una escena donde describe desde la lluvia impetuosa, hasta las aguas y los botes sacudidos, las reacciones humanas, las montañas de fondo, el viento, las lamentaciones y las impresiones del propio Leonardo. Concluyendo que no se trata de un poema o un ensayo literario, considera la larga descripción como el plan irrealizado de un cuadro, es decir de “una imagen”.

El descubrimiento lo lleva a reforzar una idea que hace síntesis de sus elaboraciones precedentes. “Una imagen” no puede ser considerada nunca en su sentido literal, como “un plano” filmado o una fotografía. Una imagen solo puede existir por montaje, porque solo en la fragmentación de múltiples planos visuales y sonoros, y su vuelta a reconstruirse en una película, está la posibilidad de transmitir una vivencia basada en las emociones, que es el motor de la escritura audiovisual.

Veinte años antes, en 1923, el joven Eisenstein publicaba en la revista KinoFot el texto El montaje de atracciones que aunque se presentaba como un “manifiesto para teatro” sentaba las bases de sus preocupaciones posteriores. Luego de participar en la guerra civil en los trenes y barcos de agitación, se había convertido en decorador-jefe del Proletkult.

En el manifiesto planteaba la necesidad de “orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo)”, mientras

El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción.

Sobre la atracción decía que era

… todo momento agresivo del espectáculo.todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final.

Embriagado en la tormenta de las posibilidades del montaje se proponía un uso agre­sivo, lindante a la causa y el efecto, donde el realizador estaba en el centro y el espectador era provocado. Pero el aparato teatral no le permitía la versatilidad necesaria para aplicar sus teorías, y migrará al cine definitivamente a partir de realizar La huelga y más tarde El acorazado Potemkin en 1925. En ambas películas construye a través del montaje contrastes, simbolismos y metáforas visuales que impactan. Eisenstein autodefine a su cine como cine-puño, en oposición al cine-ojo de Vertov: “No creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño”. Así establece las diferencias con el documental para poner el eje en la cons­trucción a través del montaje, dentro del plano, en los puntos de vista de cámara y en el choque entre planos. El montaje será una escritura consciente del director de ficción que construye un discurso y forma un sentido.

Con El acorazado conquista el reconocimiento internacional. En particular la escena de la escalera de Odessa que fuera al mismo tiempo el disparador del film, cuyo plan inicial era en realidad “una serie” de films sobre 1905 solicitados por el gobierno.

Eisenstein encarna el cineasta de la industria cinematográfica pensada con fines revolucionarios. Las posibilidades de poner a “las masas” en escena, contando con recursos industriales, le permitirá ser el director de Octubre, el film que es al mismo tiempo el aviso de que la libertad creativa será atacada, al obligarlo a cortar tres cuartos de hora donde aparecía Trotsky.

Pensando en la unión revolucionaria de arte e industria, su obra se nutre de los últimos avances del lenguaje del cine que se hacen en el mundo. En sus primeros años descubre en el cine norteamericano de Griffith ideas a las que dará otra calidad, mientras desecha el “expresionismo alemán” por oscuro, depresivo y escéptico. En 1929 fue enviado a explorar las posibilidades del cine sonoro y termina contratado en Hollywood donde no concreta ningún film por negarse a la injerencia de los productores. “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”, titulaba un panfleto que también lo llamaba “perro rojo” y lo acusaba de contaminar con propaganda comunista el cine americano.

Quizás su evolución sobre teoría del espectador sea una de las mayores muestras de su genio. En El sentido del cine volverá sobre sus pasos para señalar al espectador como un ser completamente activo, alejado de un “receptor” al cual se lo puede conducir emocionalmente sin ninguna traba. Al contrario el espectador era un personaje emancipado y esquivo, que recibía la imagen traduciéndola a partir de su experiencia personal y colectiva, por lo cual el director estaba siempre al borde del fracaso. Si el director tenía una imagen en su cabeza, como El diluvio de Leonardo, debía tener la capacidad de fragmentarla en múltiples planos, para luego alentar al espectador a transitar ese camino de representaciones que una vez terminado lo pudiera acercar a la vivencia del autor.

Para él este método se inspiraba en el de Marx y lo cita:

No solo el resultado sino también el método son parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera en sí misma; la verdadera investigación es la verdad desplegada cuyos miembros dislocados se unen en el resultado.

 

100 años después

Un siglo después es casi imposible comprender lo que significa aportar al descubrimiento e invención de un nuevo lenguaje. Aunque la vivencia de internet es una revolución innegable, es un artefacto nuevo que trabaja modificando sustancialmente lenguajes preexistentes, mientras el cine era una novedad que precisó crear uno que antes no existía, dialogando con la literatura, la música o el teatro.

Ese legado de los cineastas soviéticos está íntimamente ligado a la posibilidad que tuvieron de unir el arte con la industria a partir de la expropiación y nacionalización del sector. Ese “programa” sigue siendo necesario retomar en el siglo XXI si se quiere enfrentar seriamente el poder de la industria cultural capitalista que aplasta la enorme diversidad de lenguas que la imagen puede hablar.

 

Textos de referencia

  • Kino. Historia del film ruso y soviético, Jay Leyda.
  • Memorias de un cineasta bolchevique, Dziga Vertov.
  • El sentido del cine y La forma del cine, Sergei Eisenstein.
  • El montaje cinematográfico, Vicente Sánchez-Biosca.
  • www.cinesovietico.com.

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