Beyoncé y lo político

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FACUNDO ROCCA

Una contribución especial a propósito de la presentación y el debate que abrió “Formation”, de Beyoncé, en el Super Bowl.

 

Más de dos años después de que lanzara el disco visual que lleva su nombre por único título, Beyoncé sorprendió con una nueva canción/video: “Formation” [Formación]. Esta alcanzó una masividad mayúscula en pocas horas y se la recibió como un logrado destilado político y musical de eso que ya habría venido ensayando en su anterior disco: ritmos algo más experimentales y urbanos, letras más sustanciales y comprometidas, imágenes más explicitas y subversivas.

Decenas de artículos [1], mayoritariamente en la prensa anglosajona, han abrazado “Formation” como un hermoso y aguerrido himno sin tapujos a la negritud, un grito de batalla contra la brutalidad policial y estatal que sufre la población negra en Estados Unidos; y un canto a la diversidad (femenina, queer, rural, sureña) muchas veces marginalizada dentro del propio discurso y activismo afro-americano. En lo que se siente como una arriesgada toma de posición –en presente, junto al movimiento Black Lives Matter (BLM) que lucha por la visibilidad y justica de cientos de casos de gatillo fácil contra la comunidad negra–, muchos ven la eclosión de un creciente compromiso político de la cantante, quien a pesar de su calculado silencio público (prácticamente no da entrevistas) habría formulado ahora un explícito llamado audiovisual al activismo.

El video comienza con Beyoncé sobre un auto de la Policía de Nueva Orleans semi sumergido en un paisaje urbano apocalíptico que evoca la severa destrucción de la ciudad por el huracán Katrina y en la cual la población negra pobre fue mortalmente afectada. La Policía, el desastre natural, y la desidia estatal se presentan como una misma amenaza a la que sobreponerse de forma desafiante y afirmativa. A partir de ahí se suceden imágenes (tomadas algunas del documental The B.E.A.T) de la ciudad y sus barrios, escenas diversas de la vida negra en el sur, coreografías de mujeres en formación de batalla, fragmentos de la disruptiva sensualidad del bounce (un género hip-hopero copado por raperos gays y trans) y la presencia de una Beyoncé que habla y se mueve personificando múltiples cuerpos negros: una arrogante mujer vestida de blanco aristocrático que posa a sus anchas en mansiones esclavistas ya sin amos ni esclavos, una amenazante y gótica hechicera voodo, una bailarina callejera ocupando el extraño espacio público de un gran estacionamiento, una reina gánster asomada de un Chevy. Hay también un pequeño que enfrenta con su cuerpo danzante a una hilera de policías antidisturbios, en las que muchos ven la rencarnación desafiante de Tamir Rice, asesinado a sus 12 años por la policía en Cleveland en 2014.

El montaje construye un contrapunto entre las mujeres en formación tras Beyoncé del lado del pequeño bailarín y la formación de las fuerzas policiales que, llegando al clímax del video, terminarán rindiéndose ante la potencia de los cuerpos negros en movimiento, mientras la cámara se desplaza a un graffiti que reza stop shooting us [dejen de dispararnos], para precipitarse en la escena final donde el patrullero se hunde definitivamente bajo el cuerpo de Beyoncé.

Foto Policias

La música, de ritmos particularmente sureños del hip-hop (el trap de su Houston natal y el bounce), se quiebra en una discontinuidad incómoda para el pop más plano, como buscando subrayar deliberadamente el desafío que arrojan las palabras que Beyoncé ruge entre coreografías guerreras de mujeres negras con afros. La aparente sencillez de la poesía está cargada de referencias que funcionan en refuerzo mutuo con las imágenes. Se grita una reivindicación de los orígenes sureños y mestizos (que la imagen retrotrae a sus más remotos raíces diaspóricos y esclavistas, enfocando un cuadro de una familia real africana) que remata en una reapropiación orgullosa de uno de los insultos más racistas y clasistas posibles, el “bama”, con que se denigraba a los migrantes afroamericanos del sur rural en el norte urbano (“My daddy Alabama, Momma Louisiana, You mix that negro with that Creole make a Texas bama”); defiende el afro al natural de su hija (que aparece junto a otras niñas en el video) muchas veces criticada en los tabloides por “despeinada”; y declara su gusto por la nariz ancha de su “Negro” (el rapero Jay-Z), al estilo del Michel de la era de los Jackson 5.

Pero Beyoncé también hace hablar a otras voces. La de los raperos afroamericanos queer de Nueva Orleans: Messy Mya y Big Freedia, la “reina”, algo trans, de la escena bounce. La voz de Messy Mya, como otro fantasma invocado por la hechicera voodo, aparece incluso antes de la que la música empiece. El espíritu de un rapero negro y gay muerto en circunstancias sospechosas repite una pregunta que reclamaba qué había pasado post-Katrina que se vuelve también un eco de demanda por su propio destino, cuyo asesinato sigue sin ser aclarado. Cuando luego grite ese algo bravucón “Bitch I’m back, by popular demand”, estará anunciando al mismo tiempo esta extraña reencarnación de sí misma, la vuelta de Beyoncé, y el problemático nudo entre demanda, notoriedad y política que marca a “Formation”. Por otra parte, el latiguillo que la canción repite, ese desafiante “Slay”, surge también de la jerga gay afro-americana donde se usa como afirmación de triunfo, haciendo de “Formation” un himno de orgullo negro con algo de orgullo queer.

Por último, la fecha elegida para el lanzamiento no deja de ser vista como significativa. Febrero es, en Estados Unidos, el mes de la historia negra. Aún más, el sencillo se lanzó el día posterior al cumpleaños de Trayvon Martin, un joven afroamericano de 17 años cuyo asesinato en la Florida dio origen al #BlackLivesMatter.

Pero más allá de estas efemérides, lo cierto es que la canción fue lanzada sorpresivamente un día antes de la esperada aparición de Beyoncé en el show de medio tiempo del Super Bowl como un intento poco velado para robarse el centro del escenario. El lanzamiento y el show también funcionaron como una gran plataforma de publicidad para su próxima gira, anunciada correspondientemente. Aún más, el video y la canción estaban disponibles de forma gratuita pero solo a través de su página web –donde ya estaba preparada una tienda online de productos inspirados en “Formation”– y del servicio de streaming, TIDAL, manteniéndose como link oculto en YouTube. Una jugada estratégica de marketing para hacer conocer y posicionar la plataforma, propiedad de su marido Jay-Z.

A partir de esto, la sombra de la mercancía se proyecta como una sospecha [2] sobre aquella celebrada política anti-racista de Beyoncé. El himno negro contra la mortal ceguera “post-racial” de los Estados Unidos parece convertirse, inmediatamente y sin resto, en una traicionera movida comercial para aumentar los millones de la cantante (y su marido).

Sin embargo, como si no alcanzara con la complejidad de referencias y sentidos que la canción y el video arrojan, el mismo show del Super Bowl agregó nuevas capas y más polémica. El estadio de uno de los eventos deportivos quizás más “blancos” y tradicionales de los Estados Unidos se llenó de bailarinas con afro y boinas negras que formaron una X coreografiada, leída como homenaje al líder radical de la era de la lucha por los derechos civiles Malcom X (aun cuando en el video aparezca la referencia al algo más moderado y más aceptado Martin Luther King). Se habría tratado de un homenaje a las Panteras Negras a los 50 años de su fundación. Incluso un grupo de bailarinas accedió, luego del pedido de algunos activistas del BLM presentes en el estadio, a fotografiarse, puños en alto, con una cartel que pedía justicia por Mario Woods, acribillado a quemarropa por la policía en San Francisco en diciembre. Para complicar más las cosas, TIDAL anunció una cuantiosa donación a Black Lives Matters, siguiendo rumores de que Beyoncé y Jaz-Z habrían pagado fianzas de activistas encarcelados en las protestas de Ferguson y Baltimore. Aunque no exentos de similares problemas, se trata de decisiones algo extrañas a la típica filantropía corporativa, que suele preferir ONG o causas menos controversiales.

Para una de las artistas más populares y exitosas de los Estados Unidos nada de esto era necesario para vender discos o entradas. Si el único objetivo fuera el de asegurarse un gran éxito comercial y publicitario, había disponibles otros tantos temas o estéticas posibles. Incluso, formas menos políticas y desafiantes de la “cultura negra”.

De hecho, “Formation” trajo problemas que Beyoncé desconocía en un hasta ahora poco cuestionado reinado de la escena pop norteamericana. Las buenas niñas blancas que bien podrían haber bailado “Single Ladies” hoy oscilan entre la indiferencia, la incomprensión, el rechazo o el enojo organizado. Siguiendo las declaraciones de condena de ciertos voceros de la derecha norteamericana, como el ex alcalde de Nueva York R. Guiliani, a lo que se vio como una posición abiertamente antipolicía, cientos de usuarios de Twitter y otras redes sociales llamaron a un #BoycottBeyonce, e incluso se han organizado protestas contra la NFL por haber permitir su show. El rechazo a una mercancía cultural se convierte en algo más que una decisión individual de consumo: construye una identidad y una política (reaccionaria).

Por cierto, la diversificación y segmentación del consumo es un aspecto bien conocido del capitalismo contemporáneo. Beyoncé bien podría estar creando un segmento de mercado radical chic negro. Pero la pregunta se desdobla, aun cuando desconfiemos del artista: ¿qué dice sobre esta audiencia de consumidores que tenga que ofrecérseles una compleja y virulenta síntesis de orgullo negro y de denuncia a la violencia policial? ¿No hay en esto algo más que una empresaria musical convenciendo a incrédulas masas de que inviertan en sus discos y shows ya no solo sus dólares, sino su “ethos político”?

La complejidad de “Formation” y las reacciones que provoca parecen difícilmente reconducibles a aquella dicotomía de un contenido positivo pervertido e instrumentado por una forma traicionera: la mercancía.

La mercancía misma parece tener una política en aquellas extrañas políticas del consumo que produce. Habrá que tomarlas en serio, antes que refugiarse en algún cómodo lugar común sobre mercantilización y fetichismo que se abstenga de interrogar a fondo estos fenómenos culturales y su extraña imbricación entre espectáculo, activismo, consumo e identidad. Habrá que comenzar a explorar otros caminos si queremos captar realmente la política que se pone en juego con “Formation”. Habrá que empezar por aceptar que se trata de algo más que de un simple engaño (y que hay en el pop algo más que banalidad). Habrá que evitar la trampa de una crítica ideológica mal entendida que solo pueda pensar en la manipulación intencionada de una fantasía distractiva; una crítica en la que la artista se convierte en una desleal agente del Estado y o el Capital, que logra en un acto premeditado, transformar en mercancía las luchas sociales y venderlas como a las masas con el plus de goce de un falso compromiso político. Y esto no porque confiemos en la sincera bondad de la cantante, o porque no corresponda confrontar sus manifestaciones artísticas con los intereses que surgen de su posición en la industria cultural, sino porque nos negamos a pensar a las masas como un cúmulo de ingenuos consumidores sin palabra y sin acciones más que las que supuestamente les han sido dictadas por otros.

Si tomamos en serio el objeto, tendremos que admitir que, lejos de un premeditado acto de manipulación, se trata de la expresión de una estética y una política en una de las formas que le permiten las condiciones actuales de una sociedad capitalista donde todo debe tomar la forma de mercancía. Esta condición primaria hace sin duda de “Formation”, como de casi todos nuestros objetos culturales, algo fuertemente contradictorio. Pero es esta contradicción la que hay que pensar, y eso no puede hacerse si se rechaza como mascarada, falsedad o pose el contenido político-estético que pone en juego frente a una audiencia que lo recibe, interroga y moviliza como tal.

Aún más, la contradicción entre la afirmación del orgullo negro, femenino y queer, y lo mercantil-capitalista se aloja en el contenido mismo de “Formation” y no solo en la relación entre el mensaje y la lógica autonomizada del medio por el cual se produce y difunde. Porque lo que “Formation” ofrece como receta contra esa violencia estatal racista es, por un lado, aquel orgullo negro (de sus raíces y de su diversidad), pero también un empoderamiento que pasa obligatoriamente por la notoriedad y el dinero. Orgullo del origen y Poder de la fama y el dinero que se combinan cuando Beyoncé canta “earned all this money but they never take the country out me” [gane todo este dinero pero ellos nunca me quitaron lo pueblerino]. El final de la canción se precipita también en esta combinatoria: luego de haber dicho ser “una Bill Gates negra en proceso” –movilizando un nombre propio que es sinónimo de reputación, riqueza, innovación y filantropía–, Beyoncé afirma en una especie de lema que hacer a todos hablar de uno es saberse grande, y que frente a eso hay que confiar en los billetes ganados como la mejor defensa y venganza. “Formation” entonces puede efectivamente ser leída, si bien no como una cínica mercantilización del orgullo negro, sí como expresión artística de una estrategia político-cultural de “capitalismo negro”, que prometería la superación de la opresión con sus propias herramientas.

Aquí resta otra pregunta, que vuelve a desplazarnos del artista a su audiencia: ¿qué hace de la puesta en escena de una estrategia inaccesible para las mayorías algo con semejante apelación?

La respuesta no puede recaer en la suposición de una audiencia obnubilada por los brillos de aquello que no pueden tener. Hay que pensar qué subjetivaciones se ponen en juego en esta estetización del dinero y de cierto consumo, sobre todo cuando se trata de colectivos históricamente vedados a ciertos usos y cierto estatus. Porque hay algo más que una confianza ciega en el dinero como remedio al racismo y la opresión. Hay también el disfrute de ocupar y reclamar aquello que se supone que no podemos tener, que no sabríamos usar, que no podemos usar. Por eso, el vestido Givenchy que Beyoncé referencia es algo más que un vano símbolo de riqueza. Es eso que no se supone que ella debiera tener, que siempre va a estar sospechado de mal gusto y de mal uso. Es eso que estará siempre fuera de lugar. Como están fuera de lugar los falsos brillos y dorados que las mujeres afroamericanas llevan en sus cuerpos en cualquier barrio de cualquier ciudad.

En una sociedad donde la mayoría de los materiales y objetos con que ejercemos nuestros placeres y construimos nuestras vidas existen necesariamente como bienes en el mercado, la necesaria crítica a la fetichización y mercantilización de nuestras relaciones sociales no puede funcionar como subterfugio para reafirmar las prohibiciones racistas y patriarcales a ciertas formas de esos placeres y ciertas prácticas de construcción de la propia identidad. Aquí los actos de consumo encuentran de nuevo una politicidad propia (no por eso libre de contradicciones) que no deberíamos pasar por alto.

 

Foto Afro

Hay, por último, otro punto donde “Formation” pone en escena quizás su límite más claro. La canción es tremendamente autorreferencial. La canción habla en primerísima persona, de sí misma, de su marido, de su hija, de sus orígenes, de los rumores que la rodean, y de su propia tenacidad y éxito que le otorgan la fama y fortuna con que puede “slay” a todos. Es llamativo que casi no haya sino individualidades en el video. Cuando Beyoncé ponga en formación a aquellas otras mujeres negras, estas parecen constituir una serie homogénea pensada para resaltar aún más la individualidad de la cantante.

Este narcicismo exitista es consistente en su figura. Pero tampoco deberíamos leerlo como una falla exterior que vendría a desmentir como cínica la apuesta política en juego. Ese egocentrismo, que alardea de su posición y de su dinero como de su belleza y su gracia, es parte de la política de Beyoncé: hace también a su potencia y a sus contradicciones. Justamente en cuanto sintetiza aquel juego sobre lo posible e imposible. Porque ese narcisismo exagerado, tras el que amenaza una peligrosa teoría del genio o un tufillo a discurso neoliberal del hombre que se hace a sí mismo (aunque aquí sea la mujer negra que se hace a sí misma a pesar del obstáculo gigante del patriarcado y el racismo), no deja de ser el lugar donde las fantasías de los desposeídos pueden rencontrar su potencia contra sus frustraciones. Beyoncé tiene que alardear exageradamente porque todos los otros afroamericanos, mujeres y LGTTBIQ que se reflejan en su figura no pueden hacerlo.

El problema no es que con esto las masas se extravíen en un mundo de fantasía hecho de coreografías perfectas y mercancías doradas que no les corresponden o que no deberían desear. La amenaza no es el brillo del vestido Givenchy: el problema es que aquí se evidencia cierta imposibilidad actual de pensar narrativas y formas colectivas de emancipación. Beyoncé no ofrece otra manera de pensar su propia historia de negritud más que como una historia de triunfo de una persistencia individual: “I dream it, I work hard, I grind ‘til I own it” [Lo sueño, trabajo duro, persisto hasta que lo tengo].

Pero en Estados Unidos, del Occupy Wall Street al Black Lives Matters (e incluso en la juventud que moviliza aunque más no sea sino dentro de los límites de una socialdemocracia algo fuera de lugar como la de Bernie Sanders), empiezan a pensarse formas más colectivas de emancipaciones posibles. De allí vendrán nuevas canciones, que tendremos que escuchar tanto más atentamente que “Formation”.

 

[1] Por ejemplo en New South Negress, Cosmopolitan, The New York Times, Ms. Blog Magazine, Time, The Dayly Beast, y varios en The Guardian ( de Syreeta McFadden, Suzanne Moore, Alex Macpherson).

[2] Ver por ejemplo los artículos en los sitios de Deathandtaxes Mag, The Washington Post, Counterpunch, Billfold, Huffpost Black Voices y Madame Noire.

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