Cultura

CORDOBAZO // ARTES PLÁSTICAS

Tome el camino del Cordobazo

El 29 de Mayo de 1969, se abre una nueva etapa para la clase trabajadora en Argentina y América Latina, la unión de obreros y estudiantes tuvo también su correlato en el arte y la cultura.

Domingo 29 de mayo de 2016 | Edición del día

Ilustración: Sergio Cena

Un gran ascenso obrero y popular en los años ´60, la revolución estaba en el aire y toda una generación lo respiraba.

En Argentina, trabajadores, estudiantes y el pueblo desafiaron en las calles a la dictadura de Onganía. Con movilizaciones masivas todo Córdoba quedó rodeada. La dictadura creyó que la policía iba a poder frenar a los trabajadores, pero no fue así.

Se demostró la fuerza real de los trabajadores. Fue la ciudad de las barricadas, y más de cincuenta mil obreros y estudiantes toman el control de la ciudad. El grito era “luche, luche, no deje de luchar por un gobierno obrero, obrero y popular”. Así, esta increíble gesta queda grabada en el imaginario de millones: con el levantamiento popular se puede derrotar a las fuerzas represivas del Estado.

Alfredo Saavedra, Afiche Tome el camino del Cordobazo, 1971

Los artistas no estuvieron al margen

En todas las disciplinas hubo distintos correlatos que vibraron ante esta situación . En esta nota haremos un breve recorrido sobre las producciones y discusiones que se venían dando en el terreno de las artes plásticas, y cómo impactó en ellas el Cordobazo.

En la producción artística plástica argentina de ese entonces, había una gran variedad de obras y diferentes experiencias que nacieron de un proceso de ruptura con las instituciones oficiales.

El mundo en el que los artistas crean se encontraba en medio de la lucha de clases, haciendo que la vanguardia estética se propusiera ser parte de la vanguardia política. Este término “vanguardia” fue una auto-definición que se dieron los artistas para denominar a lo nuevo, o a lo experimental en el campo de las artes y fue transformándose entre los años ’60 y ’70 por los procesos en la situación política.

La creación grupal fue muy importante, desarrollando las fuerzas poéticas e ideológicas que emergieron contra la monotonía y la competencia individualista de las academias de arte, las galerías y el mercado. El arte fue entendido por muchos artistas como un motor impulsor de esa revolución, haciéndose eco de la izquierda, donde primaba el cuestionamiento al sistema político.

“El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la política” León Ferrari

León Ferrari, “La civilización occidental y cristiana” 1965

En 1965, León Ferrari participó en el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella, el lugar privilegiado de la vanguardia artística. En ese momento presentó una obra que hasta el día de hoy sigue generando polémica, La civilización occidental y cristiana que consistía en un montaje y con la confrontación de dos realidades, que parecían ajenas. Sobre una réplica a escala de un avión FH 107 había un Cristo de santería. Ambos estaban suspendidos verticalmente, como si fueran a caerse. Crucifixión contemporánea que hacía alusión a la guerra de Vietnam. El título también aludía a la utilización de la “defensa” de la civilización occidental y cristiana para justificar la escalada militar norteamericana en el territorio asiático, que también se utilizó como lema legitimador para las decisiones en el terreno de la cultura nacional.

Es una obra de arte y política precursora. Ferrari introduce una fuerza de choque en un espacio que le garantizaba una amplia recepción, su obra quería ser (y lo logra), un manifiesto. Sin embargo, esta obra no llegó a ser expuesta al público. Sólo su existencia quedó registrada en el catálogo, pero representó un fuerte quiebre en los discursos que hasta ese entonces dominaban en el ámbito institucional. León Ferrari retiró la pieza después de que Romero Brest, director del Instituto Di Tella, le ofreció dejar las otras tres cajas (obras), que tenían el mismo sentido, pero le pidió que retirase el avión por lo conflictiva que podía llegar a resultar para la “sensibilidad religiosa”. Igualmente no pasó desapercibida por la crítica la denuncia que realizó el artista.

El giro en la obra de León Ferrari, quien venía realizando caligrafías y esculturas de alambres, provocó un debate que atravesó a todo el campo intelectual, generando muchísimos artículos, donde se discutía cómo vincular el arte con la política.

Esta obra de Ferrari fue el comienzo, un manifiesto individual, que no representaba al grupo. Los sucesos aceleraron la experiencia. En 1966, se realiza una masiva exposición colectiva Homenaje a Vietnam en la galería Van Riel, que reunió diferentes líneas estéticas y políticas, desde la Nueva Figuración a los artistas del Di Tella.

La vinculación del arte con la política estaba en discusión y se dirimía en el campo artístico. Otros sectores como el grupo Espartaco tenían la propuesta de salir de las instituciones para hacer murales en sindicados, retomando la tradición del muralismo mexicano; otros utilizaban estas mismas instituciones como un espacio más desde donde cuestionar el sistema.

En 1968, las Experiencias del ’68 realizadas por el Instituto Di Tella, plantean lo que Ferrari sugirió con su montaje, el enfrentamiento como una ocupación de las instituciones. Ante la clausura policial de una de las obras, un grupo importante de artistas de vanguardia rompe con la academia, haciendo su ruptura pública al destruir sus obras en la puerta del Instituto.

La censura, paradójicamente, no fue a una de las obras abiertamente políticas, sino a la respuesta del público en la obra de Roberto Plate, que escribió mensajes eróticos y políticos en las paredes que simulaban un baño. Estas y otras acciones de los artistas dieron lugar a la disolución (al desdibujamiento) de las fronteras entre la acción artística y la acción política.

La relación entre los sectores de vanguardia de Rosario y de Buenos Aires, propició un espacio de discusión acerca del rol del arte. Esto aceleró la ruptura con las instituciones que no sólo tenía que ver con la politización, sino que también estaba relacionado con la búsqueda de una experimentación extrema.

La necesidad no es sólo política, los artistas proponían que su accionar estético pueda colaborar en la transformación del sistema. El arte, entonces, debería ser parte de las fuerzas capaces de provocar la revolución.

Arde Tucumán

Después del ‘68, el lugar no estaba dentro de las instituciones. En agosto, se reunieron en Rosario artistas de esta ciudad y de Buenos Aires, en el I Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia, los puntos centrales de la acción fueron la renuncia a participar de las instituciones de la burguesía para la absorción de fenómenos culturales, y la inserción en el campo de una “cultura de la subversión”.

Así nació Tucumán Arde. Una obra de concepción colectiva y multidisciplinaria que se montó en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. Formaron parte intelectuales, artistas de diferentes disciplinas creando un fenómeno cultural de características políticas, y su poética se enlazó con las estéticas conceptuales.

La situación de Tucumán era crítica. Bajo el nombre Operativo Tucumán, se anunció una nueva política que pregonaba bregar por “lograr una expansión industrial y una diversificación agraria, con el fin de solucionar la grave crisis de la industria del azúcar de la provincia”. Sin embargo esta política empujaba al cierre a los pequeños ingenios azucareros. Tucumán Arde nace como un contra-discurso ante la campaña oficial de silenciamiento, represión y profundización de la miseria para los trabajadores.

En Rosario se sirvió café amargo y partiendo de desarrollar la idea de toma del edificio, se ocuparon todos los lugares posibles, en las puertas bolsas que derramaban azúcar, en las paredes collages que desnudaban la problemática de los ingenios, fotografías inmensas, autoparlantes con voces de trabajadores, datos, etc. Se plasmó la idea del circuito sobreinformacional, con la cual se impacta con la redundancia de la información. Diferentes soportes y materiales en una ambientación en la que el público participa de la obra. Cada unos cuantos minutos un apagón dejaba a oscuras el edificio recordando que moría un niño tucumano. La obra impactaba en todos los sentidos.

La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de su inauguración.

Pocos días antes del Cordobazo, el 26 de mayo un grupo de artistas convocados por la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos) realizaron en Córdoba y Florida una acción solidaria con manifestaciones estudiantiles. Tiraron volantes repudiando la represión y llamaban a luchar contra la dictadura, y desplegaron retratos dibujados o pintados de los estudiantes Ramón Bello, Luis Blanco y Juan José Cabral. Mientras pegaban esos afiches se tuvieron que retirar debido a la presencia policial.

Malvenido Rockefeller

Nelson Rockefeller en su gira por Latinoamérica pasó por Venezuela, Perú, Chile, Bolivia, Uruguay, e incluyó a Argentina. El 30 de Junio de 1969, a un mes del Cordobazo, se convocó una muestra que se llamó Malvenido Mister Rockefeller.

Fue organizada por León Ferrari, Ricardo Carpani y Luis Felipe Noé con un fin absolutamente político y en ella participaron 62 artistas plásticos. La convocatoria fue muy amplia, desde artistas como Antonio Berni, Carlos Alonso o Juan Carlos Castagnino, hasta artistas gráficos como Juan Carlos Distéfano o Rubén Fontana, Margarita Paksa, Alfredo Saavedra; artistas del Instituto Di Tella, jóvenes de la vanguardia conceptual, de la Otra Figuración, entre otros.

En color: Ricardo Carpani, “Las credenciales de Mr. Rockefeller”, 1969 (Afiche recuperado luego de 40 años)

Fue una gran declaración y denuncia al representante del gobierno norteamericano. La muestra estuvo dedicada a los gremios, a los estudiantes y a “todas las fuerzas que en América Latina luchan por su liberación”.

Aquí también la policía clausuró la exposición, al día siguiente de la inauguración. La mayoría de los afiches fueron destruidos, robados o desaparecidos, sólo se conservan los negativos y fotografías en blanco y negro.

Roberto Jacoby, “Un guerrillero no muere para ser colgado en la pared”, 1968

Este anti-afiche en su propia materialidad se contradice con su texto, haciendo una crítica a la mitificación del héroe.

Luego del Cordobazo, en los primeros años de los ’70, crecen los grupos guerrilleros como Montoneros y ERP, y la vanguardia artística se apropia de la apelación a la revolución. Ya los artistas no se reclaman como vanguardia sino que se definen a sí mismos como el pueblo o la organización. Varios impulsan emprendimientos callejeros a la vez que participaban colectiva o individualmente de distintas convocatorias institucionales, con obras que pretendían alcanzar un impacto en la sociedad.

Comenzados los ‘70, los artistas vuelven a las instituciones con una estrategia de copamiento, haciendo referencia a la militancia, y buscan “infiltrarse” para provocar incidentes, generando denuncias interpelando al público.

Ezeiza es Trelew

En 1973, se lleva a cabo Proceso a nuestra realidad, una obra de gran contenido político.

El puntapié fue la convocatoria que realizó la empresa Paolini SAIC; un premio privado que promocionaba el uso de acrílico para las obras, fomentando los vínculos entre la nueva industria y el arte experimental. Para participar, había que haber sido invitado y usar acrílico en la obra.

Un grupo de artistas fomentó la participación en el premio con obras políticas, para encarnar la lucha al interior de las instituciones. Fue a un año de los fusilamientos de Trelew, y a pocos meses de los hechos ocurridos en Ezeiza.

Perla Benveniste y Juan Carlos Romero que habían sido invitados, convocaron a Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo a participar de una creación colectiva.

Para la obra Proceso a nuestra realidad los artistas subieron ladrillos por la escalera (ya que el ascensor no funcionaba) del Centro Cultural San Martín, que se encontraba en el noveno piso y montaron en medio de la sala, unas pocas horas antes de la inauguración, un gran muro gris de siete metros por dos metros. Allí pegaron los afiches callejeros del PRT-ERP que tenían el rostro de cada uno de los fusilados de Trelew y la consigna "Gloria a los héroes de Trelew. Castigo a los asesinos". Del otro lado del muro, un afiche del mismo estilo de Romero, con la imagen más conocida de los hechos de Ezeiza, en la que un manifestante es alzado de los pelos violentamente, presuntamente por Jorge Osinde, cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista. Junto a esta imagen se leía "Gloria a los héroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos". También se podían leer las frases "Ezeiza es Trelew", "Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores". Consignas que se veían en las calles. Había aerosoles cerca del muro, para incitar al público a que hiciera nuevas pintadas.

Además, había una tarjeta que tenía una "gota de sangre" hecha de acrílico y estaba sujeta con un hilo a la tarjeta perforada. La misma decía: “Esta ‘gotadesangre’ denuncia que el pueblo no la derrama inútilmente”. Del otro lado, a modo de manifiesto, afirma: “Por un arte no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al servicio de intereses mercantilistas. Por un arte nacional y popular, un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo“.

Ezeiza es Trelew, como es recordada, fue una irrupción de la calle en el museo. Luego se presentó en otros sitios, modificándose.

Estos son sólo unos pocos ejemplos de las múltiples obras de artistas a los que la realidad los impactó profundamente, siendo parte los antecedentes más importantes del arte político argentino. Donde los artistas repensaron las formas plásticas y las innovaciones desde la necesidad de unir la práctica política con la producción artística, estando presente en la lucha de los trabajadores, siendo parte de los procesos históricos.

Estas experiencias de artistas que quisieron un arte transformador, nos sirve para reflexionar sobre el presente y sobre nuestro rol. Además sobre la discusión entre el arte, sus instituciones y la política que aún hoy sigue vigente.








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