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Política de las imágenes

Un nuevo libro de Eduardo Grüner explora la Modernidad como campo de batalla, impugnando las concepciones lineales y despolitizadas de la historia y del arte de la mano de Aby Warburg.

Ariane Díaz

@arianediaztwt

Viernes 15 de septiembre | Edición del día

Iconografías malditas, imágenes desencantadas es el título del nuevo libro de Grüner publicado por EUFyL, que explora el campo de batalla de una Modernidad, donde los fantasmas y el retorno de lo reprimido desmienten la concepción lineal y despolitizada de la historia y del arte que abunda en las teorías estéticas.

Lo hará a partir de las reflexiones de Aby Warburg, pensador alemán conocido por sus análisis de las pervivencias del paganismo en el arte moderno, pero cuyos gestos disruptivos han sido escasamente asimilados por los estudios estéticos, lo cual no es un demérito, sino un punto fuerte, para Grüner. Su inconcluso Atlas Mnemosyne, por ejemplo, es un intento de historizar la memoria social colectiva europea a través de una colección de imágenes yuxtapuestas que abarcan reconocidas obras de arte, afiches publicitarios o ilustraciones enciclopédicas –imposible no reconocer allí un antecedente del Libro de los pasajes de Walter Benjamin, aunque como bien señala Grüner, en Warburg persisten elementos kantianos que los distinguiría–.

Inspirado en esta capacidad de “resistencia” warburguiana, que en impensados detalles de las imágenes ve irrumpir el “caos” que el orden cultural pretendía imponer –como el conflicto entre Belleza y Horror que observa en la cabellera al viento de la inocente Venus de Botticelli–, Grüner analizará las obras de arte del siglo XX no como “expresiones de la cultura” sino como síntomas que cuestionan no tanto la Razón, el Conocimiento o la Belleza, sino “la superstición racionalista”, “el falso optimismo positivista” y “la creencia narcotizante de una armonía eterna”. Una guerra de interpretaciones que no puede dejar de ser política, ya que enfrenta sujetos y cosmovisiones, y a la que Grüner sumará batallas como las de Drácula y Frankenstein sintomatizando un comentario sarcástico sobre “las ilusiones del ordenado cosmos moderno-burgués”; o la “tragedia moderna” de Kafka o de Beckett donde se dibuja el terror como modo de organización de la política moderna; o el cuestionamiento a las concepciones del lenguaje del tipo habermasianas que, en su ilusión de “transparencia comunicativa”, no hacen más que transponer la ficción de la transparencia del mercado y de la representatividad democrática.

El libro reúne un conjunto de textos cuyo origen está en artículos previos, apuntes para clases o intervenciones en mesas redondas, retrabajados para configurar una particular “operación de montaje” que ensambla el fin de cada capítulo –interrumpido abruptamente– con el título del siguiente, algo que demostrará ser más que un recurso gráfico-estilístico. Los espacios en blanco que resultan de la operatoria invitan al lector a dejar asentadas sus propias reflexiones, pero también evocan los “fundidos a negro” de los orígenes del cine, o los intervalos que Warburg deja entre las imágenes montadas en su Atlas, y que funcionan como crítica de una perfecta continuidad orgánica, armoniosa, de las imágenes, creando “agujeros negros” donde pueden asomar, súbitamente, los fantasmas de los sueños de la Razón moderna que, como señalara Goya, produce “monstruos”.

Participan de estas batallas, entre los diversos referentes que Grüner convoca a sus filas, el ya mencionado Benjamin y Theodor Adorno, autores que han sido ampliamente “asimilados” en las estéticas y filosofías académicas actuales, pero que Grüner restituirá en la huella warburguiana disputándolos con otros mentores. Con ellos se va conformando uno de los ejes del ensayo: el problema, persistente y especialmente discutido durante todo el siglo XX, de la autonomía del arte, que a pesar de los intentos postestructuralistas que promulgaron en las últimas décadas la endogamia de la obra, para Grüner sólo puede delimitarse con el “telón de fondo” de una realidad social a la que se contrapone. Es lo que llamará “trans-esteticidad de las imágenes”, entre ellas, las artísticas.

¿En qué sentido el arte es autónomo en la sociedad burguesa moderna? Según reconstruyera Benjamin, es autónomo en la medida en que se ha separado de las funciones rituales y religiosas –es decir, políticas– de las que había sido hasta entonces parte, perdiendo así sus funciones “confirmadoras de la cultura hegemónica”. En este sentido, lo que hoy entendemos como la práctica social que llamamos “arte”, no existió hasta el desarrollo de la Modernidad capitalista. Es autónomo también porque su lógica interna no responde al imperativo de lo cuantitativo, homogeneizable y generalizable, sino de lo cualitativo, lo heterogéneo y lo singular: no reductible al concepto o la idea, por su forma particular de trabajo con los materiales la obra de arte es tozudamente concreta.

Pero ¿a cambio de qué el arte logró tal estatuto social? A cambio de volverse mercancía: si lidiaba con reyes y mecenas, ahora debe hacerlo con el mercado. Pero como mercancía, la obra de arte es también un fenómeno contradictorio, en tanto su inevitable concreción funciona como reverso de la tendencia a la generalización propia de la Razón instrumental capitalista –y agreguemos también: como forma de trabajo se opone a la forma de trabajo alienada de ese modo de producción–. Por eso es que Adorno puede definir al arte como el “producto anti-social de la sociedad” que admite, a la vez que cuestiona, esa realidad.

El libro aporta a esta discusión un incisivo repaso de estudios antropológicos como los del surrealista Michel Leiris, que nos recuerdan que la autonomía tiene coordenadas temporales pero también geográficas: la categoría es propia del modelo de “civilización” occidental, e incluso hoy que el capitalismo se ha extendido por todo el planeta, existen culturas donde tal noción no tiene sentido más que para el observador externo. De hecho, esto ha generado no pocos dilemas para los antropólogos más lúcidos. Es que si desde posiciones anticolonialistas podríamos exigir que determinadas producciones de otras culturas sean reconocidas como “verdaderas obras de arte” impugnando las miradas despreciativas que las destinan a museos de “historia natural” y no de arte, por otro lado debemos reconocer el riesgo de estar deshistorizando una cultura ajena que no conceptualiza el arte en nuestros términos.

¿Pero qué sucede en nuestras culturas occidentales, donde el arte ha perdido su función de culto para deslumbrar a los visitantes de museos y subastas? Porque aún autonomizado, debe reconocerse que el arte no ha dejado de ponerse al servicio de sostener la ideología dominante, algo que los fascistas y stalinistas supieron aprovechar tan bien como los liberales. ¿Es entonces el arte un “cómplice inintencionado” de esas maquinarias?, se pregunta Grüner reactualizando polémicas que recorrieron la Escuela de Frankfurt pero también el psicoanálisis o el cine, como en el debate entre Godard y Lanzmann sobre la representación que debiera hacerse, o no, del Holocausto.

En las primeras décadas del siglo XX, Benjamin postuló la necesidad de combatir la tendencia creciente a la “estetización de la política”: esto es, la inmovilización de la experiencia histórica en el monumento, el símbolo naturalizado y estático (o, en palabras de Adorno, en una falsa-totalidad). A ello oponía la “politización de la estética”, que a pesar de lo que muchas lecturas apresuradas interpretaron, no significó nunca una prescripción de temas o estilos sino la “movilización de la experiencia histórica” en el arte que haga ruinas del sentido previo, desnaturalizándolo. Un movimiento que supo ver en Baudelaire, Brecht o el surrealismo, así como en los nacientes géneros de la fotografía o el cine, no porque tuvieran, como le criticara Adorno, una confianza ingenua en el desarrollo de ciertos medios técnicos, sino porque avizoraba en ellos la posibilidad latente de configurar nuevas formas de percepción, colectivas y críticas. Polémica al margen, el carácter concreto de la obra y su resistencia a la monumentalización, o la singularidad estética que enfrenta a la razón instrumental y sólo es perceptible en el marco de la trans-esteticidad, no son mera “arbitrariedad” ni argumentos para el relativismo, sino una forma de resistencia que “convoca a la praxis de una construcción, individual o colectiva, de significación”, según define Grüner.

Avanzado el siglo, la industria cultural parece avanzar no sólo en comercializar las obras o finenciarizarlas, sino en producirlas como mercancías propiamente dichas, medibles en tiempo de trabajo abstracto. Puede alegarse que esto aún no ha ocurrido, y que incluso algunas de las prácticas más comerciales de alguna manera “homenajean” su imposibilidad: un cuadro de un pintor de renombre puede venderse en millonadas porque no se lo mide por el “tiempo de trabajo socialmente necesario” para producirlo sino por otros valores sociales, reivindicables o no, pero ajenos a la lógica de la producción capitalista. Pero es difícil no reconocer que los intentos en este sentido dibujan un horizonte de ciencia ficción catástrofe: la subsunción de la creatividad y subjetividad a la lógica del capital.

Muchos han querido leer en estos ataques certeros de Benjamin a la estetización del arte como un antecedente del relativismo deconstruccionista. Pero en lo que Jameson ha dado en llamar “capitalismo tardío”, no está claro, dice Grüner, que “toda ficción pueda resguardar sus momentos autónomos de Verdad” en un mundo donde la implicación entre cultura y capitalismo ha creado una “nueva máquina de totalitarismo audiovisual/informático/comunicacional”. Por eso el autor postula que las teorías estéticas posestructuralistas, al suprimir la “alteridad crítica” que la ficción opone a la realidad, corren el peligro de “recaer en una ingenuidad simétricamente inversa a la del realismo tradicional, pero de efectos ideológicamente similares”.

Paradójicamente, hipotetiza el autor, puede que para recuperar esa diferencia crítica sea necesario abogar por un nuevo “realismo totalizador” que permita producir nuevas utopías que desgarren la “historia” de los vencedores, ya sea las “arqueologías del futuro” que Jameson ve en ciertas obras de ciencia ficción, o el recupero de procedimientos de las vanguardias, entre otras posibilidades. Grüner no se aventura a prescribir recetas de temas, géneros o estilos, pero destaca que hacer hincapié en la trans-esteticidad de las imágenes puede ser hoy el gesto crítico necesario para presentar batalla. No porque pueda el arte derrotar al capitalismo, sino porque en sus intervalos pueden hacerse un lugar esos “monstruos de la fantasía” que “se convierten en guías de la vida que deciden el futuro”, al decir de Warburg en su Atlas.








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