Cultura

LITERATURA

Poética para la reconstrucción del yo

El desierto y su semilla, publicado por primera vez en 1998 bajo la editorial Sigmur y por cuenta de su autor, es la novela de Jorge Barón Biza. Esta “autoficción” acaba de ser reconocida por el suplemento Babelia, del diario español El País, como uno de los mejores 100 libros escritos en Hispanoamérica en los últimos 25 años.

Laura Vilches

Legisladora provincial PTS-FIT | @VilchesLaura

Domingo 11 de diciembre de 2016 | Edición del día

La mención se vuelve oportuna y significativa para nuestros días ya que Barón Biza relata en clave autobiográfica los estragos causados en su vida y la de su madre, por la violencia de género.

Desde el epígrafe que abre la “novela” de Jorge Barón Biza, se impone la intuitiva certeza de que se va a contar la propia vida: “Estas aquí por ti acaricia esta idea de la carne como la libertad en el vaivén de las tinieblas (…) en el espacio sin consuelo eres el invitado máximo”. Autoficción es como se ha denominado a este modo de narrar la historia personal de quien escribe, construyendo una biografía impregnada por la ficción deliberada que no sólo se despliega en episodios de una gran tensión narrativa sino que, en el caso de Barón Biza, alcanza también el uso de los recursos de la ficción y la metaficción: las citas, las fuentes, la construcción de personajes con sus nombres e identidades.

Una vez que comenzamos la lectura, poco importa que El desierto y su semilla trate hechos reales, excepto por los momentos en que el desgarro brutal del relato hace saltar el recuerdo de que detrás de la historia hay un rostro, un nombre que nos lleva a pensar que esa historia también puede haber sido la nuestra. La escritura de una biografía conecta con esa posibilidad remota de que la vida del otro o la otra puede ser la mía propia.

La historia de Eligia desde el momento del ataque con ácido por parte de su ex marido, es la historia de Mario, el hijo que la acompaña en el derrotero de la reconstrucción quirúrgica de su rostro, que es a la vez el intento de reconstrucción de lo que queda de vida en ambos. Eligia es Clotilde Sabattini, Mario es Jorge Barón Biza. El victimario de ambos, Raúl Barón Biza es el personaje que se despliega en toda su violenta dimensión, bajo el nombre de Arón Gageac.

El ataque con ácido (o “vitriolo”) que se ejecuta contra Eligia, es uno de los modos en que más de 1.500 mujeres al año son agredidas a nivel mundial por el sólo hecho de ser mujeres, con cifras escalofriantes en países como India, Bangladesh, Pakistán, Afganistán o Colombia. El ataque a Clotilde Sabattini ocurrió en Argentina, en 1964. Los primeros casos denunciados de mujeres “vitrioladas” datan de 1967.

A pesar de que el autor intente presentar esa violencia (“el mal”) como algo que está allí, tan “involuntario” como en “los desiertos de rocas”, el texto de Barón Biza pone lúcidamente en discusión los estragos causados en las víctimas por la violencia de género. Tal como actúa el femicidio, el “viotrolo” con la deformación que produce, pretenden no sólo marcar de por vida a la víctima que sobrevive, sino disciplinar y enviar un mensaje a las mujeres que los sufren, “enseñar” a las demás cómo deben comportarse, respondiendo a los designios de un orden masculino que indica qué y cómo deben vivir las mujeres, meras posesiones masculinas. Este será también el caso de Eligia, atacada cuando se consuma el divorcio.

Escritura del yo

La elección de la autoficción como género, por Jorge Barón Biza, es también una manera de construcción y reconstrucción (entendida como “restauración”) de una identidad dañada. La elección genérica se transforma en necesidad vital del escritor para comprender una existencia contradictoria e imperfecta, como dirá el propio Barón Biza en su texto “La autobiografía”: la biografía es “el instrumento por el cual podemos insertar en la historia nuestras vivencias, de manera tal que –tanto la historia como nuestras propias vivencias– tengan un significado más rico.”

La escritura de la propia historia es la manera de encontrar sentido a su existencia. El cuerpo, con la experiencia de sus dolores y sufrimientos se convierte en el lugar desde donde la vivencia es atravesada. La carne viva, que sirve para portar “placer o sufrimiento” es la topografía donde se asienta esta historia. Y el cuerpo es, a su vez, también un cuerpo textual.

La narración comienza con la descripción minuciosa de la destrucción literal del rostro de la madre, de sus señas de identidad, que son a la vez un modo de destruir su historia y marcarla hacia el futuro con el signo de la propiedad del varón que agrede. A su vez, la historia cierra, también literalmente con una “nota” que pone en discusión otro de los constituyentes, podríamos decir, de la identidad: el nombre.

Rostro materno y nombre propio son las coordenadas desde las cuales se escribe la historia de dos personajes marcados en la carne por la violencia que corroe. A Eligia, la desfigura y condena a la parálisis que abarca la mayor parte del tiempo de la narración, para sobreponerse a la destrucción física del rostro. Mario, destila y procesa la violencia en clave etílica y eso también va dejando heridas en el cuerpo. Para salirse de esa violencia, ambos avanzan en la historia desplegando el lazo que les permite sobrevivir a través del cuidado del otro: “Por más quelonios y colgajos que hubiese sufrido, Eligia (…) siempre halló en Milán algún resto de fuerza para enlazar su dedo con el mío, para tratar de sonreírme sin labios”.

En el cuerpo, decíamos, se inscribe entonces esa historia. Eligia resistirá ante cada una de las intervenciones, soportará mirar la vida desde la habitación de un hospital, desde sus ojos sin párpados, tratará de contener desde su quietud a un Mario que también sobrevive de la mano del alcohol, y disculpará sus equivocaciones, aunque estas le signifiquen desechar los “colgajos” e injertos de piel dañados por su descuido.

Para Mario, la atención denodada de la madre y su auxilio en ese proceso de reconstrucción, darán sentido a su existencia como un modo de rehacerse “por oposición, ser todo lo contrario: nada de violencia, nada de resentimiento, nada de ira. Como no me sentía un santo, practiqué la apatía desde muy temprano.”

Matar al padre (real y literario)

Pero a su vez, el rehacerse está también en la propia escritura. El cuerpo no es sólo el cuerpo vital de Mario o Eligia, es el cuerpo del texto donde Jorge Barón Biza va tratando de recomponerse a través de la escritura. Echa mano de ella cada vez que intercala los textos (que citará en las “Fuentes”) de Raúl Barón Biza, cada vez que los superpone con la escritura de su historia para tratar de entenderlo y entenderse. Puede advertirse en el proceso escritural y en las tribulaciones sobre el amor, la vida, la muerte y los sentimientos del narrador, un profundo intento por comprender.

Así como en el cofre que Arón deja en su departamento tras el suicidio, en los cajones que acumulan las ropas del padre y luego las de Eligia; así como en el botiquín, los medicamentos, todo se acumula como si fuesen capas geológicas posibles de observar en el corte de las rocas que constituyen el “desierto” de la vida de Mario. Del mismo modo, entonces, se acumulan los textos que van dando cuenta de la parábola evolutiva de Arón en su recorrido como radical casi anarquista, hasta su última novela plagada del resentimiento. También se acumulan los textos que permiten reconstruir la historia de Eligia (aquel “paper” rescatado de la bibioteca de la universidad en Milán).

La escritura y su productividad sígnica, podría ser para Jorge Barón Biza el fundamento último, de una existencia que ha perdido su sentido (“cultivé la apatía desde muy temprano”, nos recuerda Mario), y así como en momento del ataque contra Eligia y su identidad se acabó para el narrador “el tiempo de las metáforas”, también dirá que “lo único que me ha salido al cruce desde el suicidio de Eligia, son textos”.

A pesar de lo que diga el narrador, es evidente que en la elección del género autobiográfico y las particularidades que adquiere en la prosa de Jorge Barón Biza, lejos de acabarse el “tiempo de las metáforas”, cada palabra tiene en El desierto y su semilla una multiplicada capacidad de significar, de volverse productiva, de no rendirse al páramo de lo que dejó la violencia ejercida por el padre.

Tratado del amor en negativo

Pero, ¿por qué afirmamos que la historia de Mario, Eligia y Arón es una historia signada no por la violencia en general sino por la violencia de género?
La narración se inicia con el ataque a la madre de Mario, perpetrado por su ex marido, al momento del divorcio, abogados presentes, con ácido. El ataque está dirigido a Eligia, a su rostro que paulatinamente irá perdiendo todo línea de expresión, arruga, contorno y músculo, en suma, todo rasgo de identidad. Identidad de una mujer que se ha corrido de su exclusivo rol de madre y esposa, que ha circulado en el espacio público desoyendo el mandato de mantenerse en la privacidad del hogar. El propio narrador cuenta que los intentos de separación de la pareja fueron muchos y tempranos, al punto de describir la relación como “ese apasionado divorcio infinito”. A los siete meses de estar casados, Eligia-Clotilde Sabattini hace ya su primer intento.

Así, el ataque a Eligia es una ataque a esa mujer que “había llevado siempre el cabello corto, como rasgo de una mujer moderna y para que quedase libre el perfil de la mandíbula fuerte y la boca de labios llenos”. Fortaleza, belleza y sensualidad son aquello que se quiere destruir. Un ataque destinado a transformar, deformar, aniquilar una identidad y causar un dolor de por vida, no sólo físico sino también emocional y psicológico. Y ese ataque no está solamente destinado a la mujer, de quien se pretende que quede ciega recordando como última imagen el rostro (otra vez) de su ex pareja, sino que también, en ese mismo movimiento, ha destruido la vida del hijo de ambos.
Mario reconstruye cómo la percepción de la violencia ejercida por Arón es temprana. Esto se confirma cuando Mario repara en la última novela que Arón-Raúl Barón Biza dejó escrita e inédita, encontrada junto a algunas fotos pornográficas y “cuadernos y boletines de los años de estudio de sus hijos”, algunas “composiciones” escolares del propio Mario que el Arón se encarga de “corregir” sin complacencia: “cuando las leí, odié esas palabras de desprecio a pesar de los catorce años que habían pasado”.

El sentimiento ambivalente de admiración al padre escritor que ha roto con su clase para defender algunas de sus ideas y explicitado a través de la incorporación directa de los texto producidos por aquel (como “¡La hora de la lucha ha llegado!”), se combina con el dolor y la bronca que provienen de reconocer que el daño ejercido hacia él mismo, ha sido casi deliberado: “el viejo había sido violento, cruel, furioso, pero hizo las cosas con pasión, se había jugado por las ideas, había gastado fortunas en combatir a los dictadores, después de malgastar otras mayores en putas europeas”. “La imagen de Arón no cuajaba en esa clínica de restauración del rostro. La ola de simpatía volvió, pero la reprimí enseguida. No iba yo a permitirme esas afinidades. Él había planeado cuidadosamente su despedida para dañarnos a todos con el máximo efecto posible.”

Frente a esta imagen de la figura paterna, contrasta la caracterización que el narrador hace de Eligia, no sólo afrontando la adversidad de la reconstrucción de su rostro después del ataque (no hay registro de una sola queja de boca de este personaje), sino como una mujer capaz e inteligente, militante política que asume el exilio y la cárcel como resultado de sus convicciones y preparación. “Eligia había sido siempre discreta en los colores de la ropa; trataba de dar la impresión de una mujer estudiosa, de una política y funcionaria de Educación, eficaz y actualizada, impresión que estaba perfectamente a la altura de sus antecedentes: medalla de oro en la facultad, profesora de historia, dos años de perfeccionamiento en Suiza, veinte en práctica, funcionaria de máxima jerarquía que había sancionado el Estatuto Docente…”.

No es casual, tampoco, que la otra figura femenina de peso que aparezca aludida en la novela sea Eva Perón, referida por su capacidad de llegar a las masas, por la subversión de la imposición de un orden que la condenaba para “puta” y se convierte en una de las mujeres de mayor peso político en la historia argentina.

El ataque a Eligia, esa mujer “amada y odiada” es el intento de destruir una existencia que escapa del mandato que impone ese varón que “toma las decisiones”.

Todos los nombres

Frente a esa violencia, el narrador-escritor contrapone la escritura de una “novela” de sí mismo. En ese despliegue para la reconstrucción de la propia historia dolorosa se acude a un recurso significativo que da cuenta de la conciencia literaria del autor y a su vez del ineludible componente biográfico que ello entraña: el nombre.

Por un lado, no es casual la forma en que los personajes son nominados: por sus nombres de pila que a su vez, no son los nombres reales involucrados en los hechos, de quienes se procura nunca mentarlos por el vínculo filial. Allí radica otra de las operaciones narrativas interesantes para pensar la relación entre el género discursivo escogido (la autoficción) y los significados desde éste producidos.

La distancia con los hechos relatados a partir de esta forma de nominar a los personajes, le permite a la voz narrativa alejarse de lo contado, lo que a su vez contrasta con el uso de la primera persona para un narrador que reseña sus peripecias vitales.

Es llamativo, por ejemplo, el modo en que se describe y narra –casi desde la distancia con el objeto analizado que plantea un crítico de arte– el proceso de destrucción primero y reconstrucción después, de ese rostro carcomido por el ácido. De un primer momento de descripción de los colores, matices, brillos que adopta la carne “vitriolada” (a la que llega a comparar con las famosas obras de rostros compuestos por la superposición de frutos del pintor Arcimboldo) pasa a describir las formas, volúmenes, texturas y líneas que quedan en la piel que va paulatinamente cicatrizando y se va convirtiendo en una superficie lunar y desértica, rocosa e infértil para cualquier posibilidad de construcción de sentido figurado, “comprendí que, para mí, había terminado la ilusión de las metáforas. El ataque de Arón convertía todo el cuerpo de Eligia en una sola negación, sobre la que no era fácil construir sentidos figurados. La fertilidad del caos la abandonó (…) más adelante supe cómo la imposibilidad de ver metáforas en su carne se convertía para mí en imposibilidad de pensar metáforas para mis sentimientos.”

El alejamiento que le permite el uso de los nombres propios, es a su vez la ausencia de distancia para narrar los acontecimientos de la propia vida. A pesar de que la apatía cultivada “muy tempranamente” por el narrador, le permite aparentemente sobrevivir, la historia narrada es la historia de los dolores propios. Es la narración de una vida dedicada al cuidado de la madre, la de la imposibilidad de establecer cualquier otro vínculo afectivo sin terminar dañándolo, la de la propia destrucción física vinculada al alcohol: “me aparté demasiado de la vida; vomito todos los días”.

Este uso de los nombres propios ficcionales es lo que le permite distanciarse de los hechos narrados, construir el pacto de lectura con el destinatario de la historia llevándolo a creer que se cuenta la historia de otro extraño al propio narrador, pero a su vez, con la vuelta de tuerca de la “nota” final, volver a instalar la referencia con los hechos biográficos relatados.

La alusión a su nombre como autor de esta biografía ficcionada en la que el propio escritor pretende desafiar el mandato de su padre y no reproducir ni su maltrato ni su mismo destino, es puesto en juego cuando recompone la capacidad del nombre como marca de identidad.

Luego de reconstruir su historia y pedir “reconciliación” el autor se da el lujo de apropiarse del nombre legado por el padre y ya (lejos de “la conciencia feminista” de su madre), desafiarlo. La elección de la autoficción, entonces como género discursivo capaz de construir sentido también desde lo “formal” y no ser sólo como género (la autobiografía) desde el que se espera el relato de hechos poco “fértiles” para la interpretación por su ajuste a “la verdad”, parece ser el guiño irónico desde el que Jorge Barón Biza desafía a su padre y a los propios lectores.

En su texto “La autobiografía”, Barón Biza señala que el límite superior de la autobiografía está en la posibilidad de recuperar las propias vivencias y volverlas más ricas. Para ello, no sólo están las vivencias mismas del escritor tamizadas por su memoria, las sensaciones y emociones, sino la posibilidad de que el lector interprete, completando sentidos en ese texto incompleto. El nombre, entonces, esa “célula mínima” encontrada por la crítica (dirá Jorge Barón Biza) para anclar lo literario, es lo que le permite al autor no sólo erigirse en la semilla que escapa del desierto infértil de la violencia padecida a través de la escritura, sino a su vez, producir sentidos que lo hagan trascender su propia muerte: “Nuestro nombre es, indudablemente, un elemento autobiográfico no mentiroso. Por lo tanto, hay que empezar a reflexionar sobre cómo funciona con respecto a nosotros.”

Desde la autoficción, Barón Biza no “clausura” las interpretaciones que se construyan sobre esa historia de vida sino que abre las posibilidades interpretativas de aquel que se encuentre con El desierto y la semilla. La escritura que le permite reconstruirse, darse existencia, comprenderse y escapar a los designios trágicos trazados por la historia familiar; para Barón Biza, la autobiografía es un elemento integrador del ser humano, porque le permite salvarse de la muerte.

El autobiógrafo “sabe o reconoce que gran parte de lo que escribe no se comprende, que él no se presenta como un proyecto cerrado, como un ser que se ha conocido a sí mismo totalmente. Se sabe incompleto e ignorante de muchos aspectos de sí mismo”. Desde esa conciencia de lo fragmentario del conocimiento sobre uno mismo, de que el texto autobiográfico es el intento por reconstruirse y “ser semilla” que nace, Jorge Barón Biza emprende una búsqueda escritural desde donde sortear su propia muerte real y su muerte en vida. “Tarde o temprano yo también seré sólo un texto, no me queda mucho más por hacer. Escribo estas líneas y ese frágil impulso de nacerlo es todo lo que todavía puede llamarse para mí ‘vida’ o ‘acción’ o ‘posibilidades’.”
Como Mario, desde allí, Jorge Barón Biza planta su desafío al mandato del padre. Desde allí también puede hacerse una identidad y puede apropiarse de su nombre.




Temas relacionados

Cultura

Comentarios

DEJAR COMENTARIO