Cultura

TRIBUNA ABIERTA

Música en la Revolución Cultural

Una introducción a los cambios en la producción musical en China en el período 1966-1976.

Domingo 4 de febrero | Edición del día

En el texto se muestran los nombres de eventos y conceptos clave en Chino Simplificado y en el sistema de romanización pīnyīn (拼音) con el fin de facilitar la búsqueda de los mismos.

Introducción

La Revolución Cultural (Wúchǎnjiējí wénhuà dàgémìng, 无产阶级文化大革命) fue uno de los procesos más complejos de la historia mundial. 40 años después, es todavía mucho lo que se desconoce sobre esa época. Una gran inspiración para los movimientos revolucionarios en los años 70 en Occidente, en China pasó de ser considerada por los seguidores de Máo y de la “banda de los cuatro” (Sìrén bāng, 四人帮) como un gran logro de la política revolucionaria, a ser repudiada por los que tomaron la ruta capitalista (Zǒu zīpài, 走资派), sobre todo a partir de una declaración de 1981 en la que el Partido Comunista Chino la consideraba responsable de un importante retroceso para el Partido, el Pueblo y el País. Hoy en día, la discusión sobre esos años es mayormente ignorada dentro de China, algo impulsado fuertemente por el PCCh.

A pesar de su nombre, la Revolución Cultural no fue solo un proceso relacionado con los elementos que en Occidente se agrupan bajo ese nombre. Implicó una dura lucha de facciones en el comité central del partido: Los rojos (hóng, 红), capitaneados por la banda de los cuatro y Máo contra los blancos (bái, 白), entre los que se contaban Liú Shàoqí (presidente de la RPC en ese momento) y Dèng Xiǎopíng (que sería la máxima figura de la restauración capitalista a partir de 1979).

Pero también existió en esa época un fuerte ascenso de trabajadores, campesinos y estudiantes, que fue utilizado por los “rojos” como sostén para la lucha fraccional, pero que precedió la misma y la superó de forma tal que a partir de 1970, y después de haber vencido a sus rivales, Máo y su facción tuvieron que ponerle un brusco freno. Este ascenso cuestionó las formas en las que el PCCh había organizado la producción, el crecimiento de la burocracia, y también las formas culturales antiguas que perduraban en la China Comunista, lo que Chén Bódá y Máo llamaron las cuatro cosas viejas (sì jiù,四旧): la vieja cultura, las viejas ideas, los viejos hábitos y las viejas costumbres. Fue dentro de este contexto en el cual el rol de los músicos y la música atravesó una importante redefinición.

Atacar con la Razón

Para comprender el rol de la música dentro de la Revolución Cultural es necesario en primer lugar describir un poco a Jiāng Qīng, la última esposa de Máo, que iba a jugar un rol fundamental en la determinación de la política cultural del período. Una importante actriz en los 30, en los años previos a la Revolución Cultural Jiāng Qīng fue Directora de la sección de Cine dentro del Departamento Central de Propaganda (Zhōng xuānbù, 中宣部). Pero cuando el primer afiche de grandes caracteres (dàzìbào, 大字报) de Máo, titulado Bombardeen el Cuartel General (pàodǎsīlìngbù, 炮打司令部) dio inicio a la Revolución Cultural, Jiāng Qīng fue elegida para ser parte del Grupo de la Revolución Cultural (Zhōngyāng Wéngé Xiǎozǔ, 中央文革小组), que durante los primeros años del período iba a reemplazar en los hechos al Politburó como órgano de decisión central en el país.

Desde esta posición, Jiāng Qīng iba a tratar de fomentar su doctrina de “Atacar con la Razón, defenderse con violencia” (wengong wuwei, 文功武卫). Wéngōng, que en este contexto se traduce como Atacar con razón, también puede leerse como escribir con habilidad, un segundo sentido que resalta las implicaciones artísticas del concepto. Este slogan, entonces implicaba una doble táctica: por un lado buscar hegemonizar al campesinado y el proletariado mediante la claridad doctrinaria, pero al mismo tiempo perseguir y destruir a los que habían tomado la ruta capitalista, los miembros de las Cinco Categorías Negras (Hēiwǔlèi, 黑五类): Los terratenientes, los campesinos ricos, los contrarrevolucionarios, las “malas influencias” (huàifènzǐ, 坏分子) y los derechistas. Dada su formación en el campo de las artes, la dirigente consideraba que uno de los espacios en los que se debía conseguir este doble objetivo era en el de la producción artística. Como se solía decir en la época, las óperas tradicionales chinas tenían demasiados “emperadores y damas” y muy pocos “campesinos, trabajadores y soldados”.

Esta concepción llevó a la creación de las ocho obras modelo (bāgè yàngbǎnxì, 八个样板戏), seis óperas y dos ballets que serían las únicas piezas artísticas permitidas en la Revolución Cultural. Este tipo de restricción al arte ya había tenido precedentes en el período de Yán’ān y en el Gran Salto Adelante (Dà Yuèjìn, 大跃进), pero nunca con tanta extensión. Se cree que todos los habitantes de China vieron todas estas obras al menos una vez, y probablemente en repetidas ocasiones.

Debido a una cuestión de espacio, este artículo concentrará su atención en una sola, el ballet Destacamento Rojo de Mujeres (Hóngsè niángzǐ jūn, 红色娘子军).

“El invencible pensamiento de Máo Zédōng ilumina el escenario del arte revolucionario”, con Jiāng Qīng sosteniendo el Pequeño Libro Rojo (Máo Zhǔxí Yǔlù, 毛主席语录)

Destacamento Rojo de Mujeres

Este ballet es aún hoy, cincuenta años después, considerado como una obra vanguardista, debido a lo experimental de su puesta en escena y de su música. Con un fuerte predominio de instrumentos y estilos occidentales, la obra al mismo tiempo presenta elementos propiamente chinos, desde el uso intensivo de escalas pentatónicas hasta las frecuentes citas de música tradicional China. Se lo podría definir casi sin ironía como un ballet con características chinas.
El origen de esta obra se remonta a una novela adaptada en una película de 1961, que inspiraría el ballet, que a su vez llegaría a los cines en 1970. Esta es la versión que se hizo más popular y sería considerada como la mejor expresión de la obra, aunque existieron varias versiones posteriores, con modificaciones de acuerdo a motivos políticos y estéticos.

La historia que cuenta se piensa como una parábola del rol de la mujer en la Revolución, representada por el personaje de Wú Qīnghuá, que escapa del capitalista Nan Batian y se une al Partido Comunista. Bajo los consejos del Comisario del Partido Hóng Chánqīng, Wú se une al destacamento de mujeres de Hǎinán, que después de varios encuentros logra derrotar al capitalista. Si bien el argumento parece simple, existen muchos detalles que le otorgan una profundidad que puede escaparse a primera vista.

En primer lugar, es necesario notar la relación entre Wú y Hong. En ella puede verse una representación del complejo lugar que tenía la mujer en los inicios del PCCh. De acuerdo a Marilyn Young en Reflections on Women in the Chinese Revolution, hasta la fallida insurrección de 1926 el programa del Partido para la mujer se iba a basar en dos puntos: la legalización del divorcio y la prohibición de los matrimonios arreglados. Las mujeres en esta época no solían ser miembros plenos con derecho a voto en el partido, aunque si militaban en el mismo. Esto de acuerdo a la autora servía para reforzar la estructura patriarcal, que llevó a que después de la derrota en la insurrección y el pasaje de la ciudad al campo, estas dos consignas centrales para la liberación de la mujer tomaran un carácter más bien simbólico debido al rechazo que tenían entre el campesinado.

La relación entre Wú y Hong va a reflejar entonces esta contradicción entre la liberación de la mujer y su subordinación ante los intereses de los hombres del partido. Sin embargo, esta primera impresión se ve subvertida al morir Hong, lo que provoca que Wu sea nombrada como la dirigente del destacamento de mujeres, lo que deja esto en una situación de ambigüedad
Otro elemento interesante a la hora de considerar esta obra es el vestuario. Como afirma Barbara Mittler en Cultural Revolution Model Works and the Politics of Modernization in China: An Analysis of "Taking Tiger Mountain by Strategy", los colores de la vestimenta de los personajes son importantes indicativos de su rol: los colores rojo (como el que usa la protagonista del ballet durante el primer acto), azul y verde se usan en general para los personajes “buenos”, por ejemplo, en una tradición de simbolizar roles con colores que se remonta a las Óperas de Beijing (Jīngjù, 京剧) tradicionales.

El vestuario, en una obra protagonizada por mujeres, también era parte de una discusión más concreta sobre el rol de la mujer. Hung-Yok Ip en Fashioning Appearances: Feminine Beauty in Chinese Communist Revolutionary Culture destaca como la apariencia de la mujer en el PCCh fue pensada desde sus inicios en base a un doble rechazo de la cultura Oriental y Occidental. El uso del pantalón por parte de las mujeres en la obra en este sentido expresaba esta política, como parte de la estrategia de luchar “contra el sistema patriarcal de la propiedad privada” y contra “las medidas disciplinarias usadas para adornar el cuerpo femenino”. En Destacamento Rojo de Mujeres, las protagonistas logran el primer objetivo mediante la derrota del capitalista que precisamente pretendía que los cuerpos de las mujeres fueran objeto de transacciones monetarias, y el segundo mediante la adopción de un estilo de vestimenta “andrógino” y cercano al del Ejército Popular de Liberación (Zhōngguó Rénmín Jiěfàngjūn, 中国人民解放军)

Conclusión

48 años después del estreno de Destacamento Rojo de Mujeres, la situación en China es completamente distinta. La restauración del capitalismo ha avanzado a niveles inéditos, y la línea de los rojos ha sido completamente eliminada. Jiāng Qīng se suicidó en el año 1991, después de 8 años en prisión. Las mujeres, aún hoy, solo tienen una representante en el Politburó (de 25) y solo 10 en el Comité Central (de 205). El ballet Destacamento Rojo de Mujeres es representado todavía, pero muchas veces con ediciones que eliminan el contenido político más “polémico”. Rara vez se habla de la Revolución Cultural dentro del país, dada la postura oficial de silencio sobre el tema.

Al mismo tiempo, el crecimiento económico de China ha provocado que entender y estudiar la historia del país se vuelva una tarea cada vez más urgente, tanto en sus aspectos políticos o económicos como en los culturales, y sobre todo en el período de la Revolución Cultural, que es central para entender los procesos subsiguientes.








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