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TEATRO // ENTREVISTA

La obra "El carozo del invierno se llama primavera" obtuvo el primer lugar en la Fiesta Provincial del Teatro de Catamarca

“Mi acercamiento a Luis Franco tiene que ver con la construcción del hombre y de la mujer de una nueva sociedad posible que tiene que nacer de la revolución”, dijo su directora.

Domingo 26 de noviembre | Edición del día

Fotos: Antonella Gaibiso Pompei

La obra de teatro "El carozo del invierno se llama primavera" del grupo Los Constructores, recientemente ha sido premiada con el primer lugar en la Fiesta Provincial del Teatro de Catamarca.
La Izquierda Diario entrevistó a su directora Marité Pompei.

¿Qué significa el premio de teatro para vos como realizadora teatral?

En una primera instancia, significa, no sé si para la comunidad teatral catamarqueña, pero por lo menos para mí, el reconocimiento a 28 años de trabajo en el teatro, de formación en lo teatral, 28 años de pelear, de alguna manera, un lugar como mujer del teatro en un ambiente, y esto no es sólo a nivel provincial, ni regional, ni nacional, sino también a nivel internacional, sobre todo desde la dirección teatral, un rol que ocupan, normalmente, los hombres. Entonces, el significado que tiene está en relación con eso. Soy la primera mujer directora, que en la historia de las fiestas provinciales del teatro de Catamarca tiene un reconocimiento con el primer lugar.

También nos abre la posibilidad de poder viajar y mostrar la obra. Todas las funciones que se han venido realizando, tanto en la ciudad capital de Catamarca, como en el Espacio Cultural Bataclana de Córdoba o La Gloriosa en Tucumán, ha sido importante en relación a conectarnos con otros espectadores. El objetivo fundamental es ése, poder llevar la obra a la mayoría de los territorios posibles. Porque creemos en el trabajo de investigación que hemos hecho, creemos en nuestra forma de construir la escritura teatral, y creemos que Luis Franco todavía tiene que ser escuchado.

Pero nuestra tarea no se termina en la obra, sino que se ha amplificado en el posicionamiento, que conjuntamente con Contraimagen, desde la campaña gráfica por aparición con vida y luego verdad y justicia por Santiago Maldonado, es una manera de estar en el mundo.

¿Cómo es hacer teatro en el NOA, siendo mujer?

Como decía anteriormente, el rol de la mujer ha sido siempre determinado en función de la actuación. A partir de grandes directoras a nivel internacional, a través del trabajo de ellas ha tomado un nuevo impulso sobre el posicionamiento de la mujer en el rol de la dirección, que es un rol regido, de alguna manera, siempre por la mirada masculina.

Pero es una barrera cultural que se está rompiendo. Las mujeres estamos tratando de abrirnos paso entre esa mirada.

En una entrevista por ejemplo que me hacía una alumna del profesorado de Arte y Comunicación de la carrera de Teatro, conversábamos sobre el rol de la mujer en la dirección, y creo que la única manera es alentando a los jóvenes a confiar en sus miradas, no sólo de nuestra propia realidad sino de las cosas del mundo, y tomando un posicionamiento. El carozo del invierno se llama primavera ha descorrido un velo en cuanto a la posibilidad de acceso a la literatura de Luis Franco sobre todo en los jóvenes, ya que ellos han sido los protagonistas en casi todas las funciones.

Demostrando así la vigencia y la necesidad de nuevas lecturas del poeta a través de “los libadores por nacer, de pensamientos y éxtasis futuros"
Ningún rol se cumple por mandato, por seguir una tradición. Los roles son posicionamientos. Desde ahí es que los hombres han ocupado la dirección teatral.

Y creo que también debe ser un posicionamiento que las mujeres ocupemos esos lugares, desde nuestras propias miradas, construcciones y perspectivas ideológicas acerca de cómo queremos que sea el mundo. Porque en definitiva, una obra de teatro, una obra artística, no sólo desarrolla lo que pasa o lo que pasó, sino que también expone acerca de lo que queremos que suceda. Y en el caso de El carozo del invierno se llama primavera, aparece una mirada, si se quiere, de una mujer sobre un escritor. Y de ahí puede plantearse el interrogante sobre qué tiene que decir una mujer sobre un escritor catamarqueño que vivió en una época y en un contexto determinado.

Podría haber tomado a una poetisa o a una dramaturga, pero mi acercamiento a Franco tiene que ver con la universalidad de la construcción del hombre y de la mujer de una nueva sociedad posible que tiene que nacer, de una revolución estética, cultural, social. Por eso es por lo que me animo a hablar como mujer, conversar, dialogar y discutir con Franco en esta obra en particular.

¿Y qué pasa cuando en forma y contenido se propone una búsqueda revolucionaria en el teatro?

Suceden muchas cosas. Básicamente, la persistencia en el trabajo. Podemos decaer en nuestros intentos, pero básicamente se trata de persistir. Creo que la necesidad de romper con los encorsetamientos de cómo debe ser el arte, es lo que debe prevalecer, y eso es lo que ha prevalecido en nuestro trabajo. Son 28 años de una búsqueda que ha tenido que ver justamente con eso. Insistir en la idea de no conformarse, de no adaptarse a los cánones impuestos, y de la forma de construir en mi caso, la escritura escénica. Creo que siempre me han movido las imágenes de las desigualdades y las injusticias. La necesidad de pensar un mundo absolutamente distinto de éste que nos oprime hasta en las cosas más cotidianas, más sencillas. Y creo que esas imágenes, en mi caso, siempre han sido un motor. Obviamente con una profunda investigación de los grandes constructores del teatro revolucionario. Y teniendo siempre en cuenta ese ideario de no ajustarse a las reglas preestablecidas, es decir a la canonización, a la clasificación, a la definición sobre las cuales este sistema pretende organizarnos. Y sobre todo siempre que uno se pueda plantar en la situación en la que vive, y puede avizorar no solamente sus propias contradicciones, sino las contradicciones de este régimen. Creo que a partir de eso, se pueden sentar las bases para la libertad en la construcción de una obra de arte.

¿Qué resistencias surgen, como se vive este "acontecimiento"?

Una de las primeras resistencias que surge es la lógica del mercado. Nos dice qué es lo que el espectador va a consumir o no. Y rige también de alguna manera, nuestras formas de mirar, de construir y de componer una obra, en este caso, una obra de teatro. Sabemos que eso no debe ser así. Y El carozo… puede dar cuenta del quiebre de esa lógica. En función de que apela, hace un llamamiento a la sensibilidad estética y poética del espectador.

Así como el actor, los directores y realizadores teatrales son creadores, creo firmemente en la creatividad del espectador. Ambos co creamos la metáfora en la escena. Y nuestra obra ha podido dar cuenta de eso, de ese acontecimiento ritual en que los cuerpos se han encontrado para poder co crear esa metáfora del renacimiento, de la libertad, pero también la metáfora de los horrores, del lucro.

¿Qué te parece que aporta el grupo Los Constructores a la escena teatral regional y nacional?

Creo que Los Constructores aportan no sólo una mirada estética diferente acerca de la escritura escénica, de la manera de construir la metáfora teatral, sino además aporta esta idea del actor como un trabajador. Por eso esta idea de la ingeniería del trabajo teatral meyerholdiano, el actor tribuno, que es consciente de la ficción que ejecuta y que, al mismo tiempo, no se aliena del vínculo ineludible con la realidad, al cual nosotros le hacemos un homenaje llamándonos Los Constructores, es esta idea de poder encontrarnos con los espectadores como trabajadores, en el sentido que nosotros entendemos nuestra función en la sociedad como artistas, como trabajadores del teatro.

Una función y un trabajo que tiene que partir primero de la propia valoración de que el arte no es un producto de la iluminación, del genio creador, como nos hizo creer mucho tiempo la aristocracia, o producto de la enajenación en el arte burgués o producto de la fuerza coercitiva del Estado como el realismo socialista, sino que es el producto de nuestro trabajo consciente, con nuestro cuerpo, nuestra voz en el espacio, en el tiempo, con la metáfora que tiene que ser evaluada, reevaluada en función de lo que queremos que este mundo sea.

Muchas veces me preguntaron por qué elegimos el Teatro del Sur. Este teatro, fue la sala de máquinas del ferrocarril Belgrano de Catamarca. En ese lugar trabajó mi tío Humberto Martínez, maquinista del ferrocarril. La necesidad de habitar ese espacio, forjado a hierro, a fuego, a memoria, historia, trabajo y lucha es el escenario de encuentro con los espectadores. Ese encuentro entre realizadores escénicos y espectadores, ambos con capacidad de sensibilidad estética, de co creación, en la antigua sala de máquinas ferroviaria testigo del trabajo y del ajuste despiadado al que fueron sometidos sus trabajadores, reactualiza los ajustes de hoy y hacen volver nuestra mirada, alerta, desde el pasado hacia el presente.








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