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Julio Cortázar: un pasaje a lo fantástico

Más allá de Rayuela (1963). Un análisis sobre pasajes que habilitan la aparición de lo fantástico en los cuentos “El otro cielo” y “La salud de los enfermos” de Todos los fuegos el fuego (1966). Recomendamos la lectura de este artículo a lectores de Cortázar, de lo contrario, alertamos sobre posibles spoilers.

Lucia Battista Lo Bianco

Estudiante de Letras-UBA

Miércoles 26 de agosto de 2020 | 04:48

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Según la crítica literaria Mónica Tamborenea (1986) los pasajes en los relatos cortazarianos funcionan como estructurantes de la trama. Esta afirmación también la desarrolla Beatriz Sarlo en su artículo “Una literatura de pasajes” (1994).

Veremos dos cuentos del autor para ver cómo los pasajes en Cortázar conducen a la aparición de lo fantástico. Por un lado, tomaremos el cuento “El otro cielo” y por el otro, “La salud de los enfermos” ambos incluidos en Todos los fuegos el fuego (1966).

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“El otro cielo”

“El otro cielo” posee un narrador protagonista en primera persona, aquel que por excelencia es poco confiable y propio de la narración de lo fantástico y de la percepción extrañada que este género (o efecto narrativo) produce. En este relato, el pasaje conecta un plano de la realidad con otro que pertenece también, a la propia realidad -clausurado para aquellos embotados en la mirada de lo cotidiano-. Aquí aparece una de las particularidades del fantástico cortazariano, según lo define el crítico Goloboff:

“La inquietud surge en un plano que ‘calificaría de ordinario’ [...] La situación fantástica suele presentarse de manera ‘intersticial’, entre dos momentos o dos actos racionales. [...] El mundo fantástico, para Cortázar, está dentro de nuestro mundo” (279, 280: 2004).

La presencia de la palabra “cielo” en el título no es inocente estamos próximos a ingresar a un lugar otro, a otro plano distinto de lo real y distinto de ese otro “cielo” ya conocido. Se anticipa también una posible línea de interpretación que se verifica en el relato, donde el pasaje introduce la dimensión del deseo (si no olvidamos que en el imaginario occidental cristianizado el “cielo” es sinónimo de “paraíso”); aquello anhelado y que en el plano de lo real cotidiano está vetado. Según Mónica Tamborenea: “Cuando la vida se vuelve rutinaria y la realidad no ofrece las posibilidades deseadas, el personaje cortazariano logra el acceso a su mundo imaginario. Siempre hay algún modo de pasaje que se lo permite [...] los personajes realizan su deseo, arriban a otro cielo” (22: 1986). Entonces así es evidente cómo el fantástico en la literatura funciona como modo de evasión de lo real, pero también como crítica del mismo. La última frase de la cita es claramente identificable en “El otro cielo” donde el personaje saturado por el tedio de su trabajo en la Bolsa y la opresión que para él implican su madre y su prometida Irma, se dispone a vagabundear como un flâneur por el centro de Buenos Aires. Más precisamente en el Pasaje Güemes que, sin quererlo, lo conduce al Passage de la Galería Vivienne en París. Este desplazamiento o circulación del narrador en dos direcciones no es solo espacial, sino también temporal.

Así, parte al relato en dos, en una bidimensionalidad y bitemporalidad que va a traducirse en desdoblamientos de los personajes, correspondencias y paralelismos de opuestos a lo largo de todo el relato. Mientras en el más acá transcurre primero el año 1928 y luego se abarca el período 1940-46; en el más allá el protagonista retrocede al siglo anterior y se sitúa en el período que va de 1867 a 1870. A la vez, en París es donde experimenta la libertad y el libre fluir de su deseo (típico del imaginario cosmopolita porteño promovido por los poetas de principio de siglo). Se enamora de una prostituta, Jossiane, que funciona como opuesta de la figura de Irma. Además, en aquel otro mundo, el protagonista-narrador quien al transitar el pasaje efectiviza la realización de sus deseos, insinúa sucesivamente poseer él mismo sus dobles.

El lector sospecha sobre un posible múltiple desdoblamiento: “El yo de Buenos Aires se desdobla en el yo de París, éste en el sudamericano que se refleja especularmente en Laurent, doble también de Lautréamont” (Tamborenea, 45: 1986). De este modo, en “El otro cielo” el pasaje de ese personaje que transita por ambos mundos manteniendo simultáneamente una doble vida que combina el tedio y el libertinaje, habilita la aparición de un desdoblamiento que “se postula entonces como fuerza de negatividad. Rechaza la patria, la familia, cuestiona el mundo burgués, niega la reproducción” (Tamborenea, 47: 1986).

Allí, al final del relato es claramente identificable algo que Sarlo define como: “en el tránsito, opera lo fantástico y acecha lo desconocido [...] muestra las consecuencias del pasaje entre espacios que la percepción normalizada mantiene escondidos” (265: 2007).

“La salud de los enfermos”

En otro sentido, la dimensión del pasaje aparece en “La salud de los enfermos”, aunque no en el “plano lexical” (Tamborenea, 39: 1986) como en el cuento anterior a través de la presencia de la palabra “cielo”, sino a través del diálogo y el vaivén epistolar permanente que estructura la trama y la hace ir y venir de la ficción (en un segundo grado) y a la “realidad” (dentro de ese mundo ficticio que instala el cuento).

Aquí, es el propio narrador que habilita el pasaje. Pero en lugar de -como en el relato anterior- constituirse desde la primera persona protagonista, oscila. Se trata de una tercera persona que varía su punto de vista narrativo. En un comienzo se presenta ubicado de tal manera que al lector le produce la sensación de que se trata de un miembro más de la familia. Una parte actuante en la “larga comedia necesaria” (Cortázar, 544: 2010) que han montado, para luego ubicarse desde el ángulo de la omnisciencia. Dice Tamborenea: “Al referirse al personaje para el cual se fragua la historia, el narrador empleará ‘Mamá’” (40: 1986). Así, la estructura del relato se construye en dos grados de representación entre los cuales se establece un pasaje, puesto que se trata de una ficción dentro de la ficción misma que es el relato de Cortázar y que se constituye como la realidad de los personajes. Pero quien habilita el pasaje de un nivel a otro, incide decididamente en la confusión del lector. Tal es así que:

“la voz del narrador se ocupará de relatar al lector, los hechos fraguados como si verdaderamente hubiesen sucedido. El aspecto verbal perfectivo da a los sucesos urdidos el carácter de ocurridos y el uso del mismo tiempo y aspecto verbal para el relato del mundo ‘real’, el que se pretende ocultar, lo que en verdad pasó, intensifica aún más esta funcionalidad” (Tamborenea, 39: 1986).

De este modo, la ficción montada por los personajes de la familia que tiene el fin de evitarle disgustos a la madre que se encuentra convaleciente, comienza a invadir progresivamente el mundo de la “realidad”. Así cada uno de los personajes de esa familia desarrolla su rol o el papel que la comedia le exige, por motus propio; independientemente de la falta de interés por las cartas, las noticias del diario o los llamados telefónicos, que comienza a demostrar la madre, quien ya se dio cuenta del carácter de farsa de todo lo que ocurre a su alrededor. De este modo metaficcional es como aparece lo fantástico. Esta farsa comienza a encerrar los hábitos de los personajes dentro de ella y a oprimirlos:

“Pepa escribió, sin estar muy segura de lo que debía decirle a Alejandro, pero convencida de que siempre era mejor tener un texto completo para evitar contradicciones con las respuestas [...] Fue en esa época cuando tío Roque empezó a leerle las noticias de la tensión con el Brasil. Las primeras las había escrito en los bordes del diario, pero mamá no se preocupaba por la perfección de la lectura y después de unos días tío Roque se acostumbró a inventar en el momento” (Cortázar, 540: 2010).

Por su parte, el narrador comienza a confundir los planos entre la (meta)ficción y la “realidad”. Este ida y vuelta de la “realidad” a la ficción o, del primer grado de representación al segundo, que disponen los personajes del cuento y habilita el narrador, finalmente se ve invadido por completo y el pasaje se clausura definitivamente, dejando a la familia -metonímicamente personificada en Rosa- condenada a la perturbadora existencia de la (meta)ficción. Cuando, una vez la madre muerta, justo al final -ya sin necesidad diegética- llega una carta del también difunto Alejandro y el propio narrador la presenta sin sorpresa ni contradicción alguna:

“Tres días después del entierro llegó la última carta de Alejandro, donde como siempre preguntaba por la salud de mamá y de tía Clelia. Rosa [...] se dio cuenta de que mientras la leía había estado pensando en cómo habría que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mamá” (Cortázar, 544: 2010).

Textos de referencia
Cortázar, Julio. “La salud de los enfermos” y “El otro cielo” en Cuentos completos I. - 3a ed. - Buenos Aires: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2010.
Goloboff, Mario (2004). “Una literatura de puentes y pasajes: Julio Cortázar” en Sylvia Saítta (directora), El oficio se afirma, tomo 9 la Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé.
Sarlo, Beatriz, “Una literatura de pasajes”, Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo veintiuno, 2007.
Tamborenea, Mónica (1986). Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Hachette.

Compartimos una serie de notas para recordar su aporte a la literatura argentina.

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