Cultura

ENTREVISTA // POESÍA CONCRETA

Augusto de Campos: “Suscitar una atención concentrada sobre la materialidad de la palabra poética”

Demian Paredes

@demian_paredes

Sábado 6 de diciembre de 2014 | Edición del día

Histórico referente de la poesía concreta, Augusto de Campos(http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm) pasó rápidamente por Argentina, solo unos pocos días, a comienzos de octubre, para participar de la inauguración de la muestra “Despoemas”, en Document Art Gallery, la primera íntegramente dedicada a él. Quedamos, por este motivo, en realizar una entrevista “a la distancia”, vía e-mail. A continuación entonces, las respuestas que envió (varias, bastante críticas) sobre cómo ve las actuales experiencias artísticas de las jóvenes generaciones; sobre sus diversos trabajos –pasados y actuales–; su relación con grandes de la Música Popular Brasileña (Caetano Veloso –relación de larga data, como puede apreciarse por ejemplo en el libro Balance(o) de la bossa nova y otras bossas– y Adriana Calcanhotto); y también la literatura argentina que conoce y cómo la aprecia, entre otros temas.

Augusto, ¿qué hay actualmente, tras la experiencia de la poesía concreta y la revista-libro y grupo Noigandres, en el Brasil? ¿Hay autores, libros y/o publicaciones que hayan adoptado los últimos años, de alguna manera, el “estilo” o espíritu de aquella experiencia? (Yo pienso, por ejemplo, en la “poesía visual” del músico Arnaldo Antunes, traducido y publicado al castellano recientemente en nuestro país.)

Arnaldo Antunes es un gran ejemplo de creatividad de las nuevas generaciones de poetas brasileros que nacieron de la poesía concreta; principalmente en sus actividades de poeta experimental. Otro es André Vallias, que dirige el sitio “Errática” (www.erratica.com.br), y es un webmaster de la poesía digital; domina el lenguaje de las computadoras como pocos, y es también un excelente traductor (autor de Heine, Hein?, edición bilingüe de poemas, textos críticos y epistolográficos del gran poeta alemán). Hay una historia poética poco conocida todavía en la literatura actual brasilera, ubicada en los años ‘70, de revistas “al margen del margen”, como Código y Artéria (esta aún continúa caminando, inclusive en internet: http://www.nomuque.net/arteria8/). Y hay poetas más jóvenes, de veintipocos años, que están desarrollando el proyecto de una poesía verbivocovisual en la era de la tecnología digital. Pero, la mayoría de lo que se hace en poesía, en Brasil, hoy, señala, a mi modo de ver, un gran retroceso, con alguna que otra excepción.

Sus producciones artísticas, vistas de conjunto (si eso es posible, por ser la suya una obra enorme y muy variada), se han visto publicadas no sólo en libros, sino también ocupando paredes (interiores: en exposiciones y galerías de arte, por ejemplo; y exteriores: ciudades, plazas, etc.). ¿Así buscó usted responder a la necesidad de mostrar la vigencia, la versatilidad o articulación de la palabra en otros “soportes” que no sean el tradicional del papel y el libro? ¿Esto permite socializar y ampliar las posibilidades de expresión y lectura?

El conocido psicólogo gestaltista Rudolph Arnheim afirma, en su estudio “Linguagem, Imagem e Poesia Concreta” (1986), que “el tipo de escenario más propicio al poema concreto está fuera del libro, en algún lugar del ambiente cotidiano”. Y en un estudio anterior, sobre el mismo tema (en 1976): “El creador de poesía concreta se une a sus colegas artistas en el deseo de huir del aislamiento social que ensombreció a las artes desde que ellas se libraron de las amarras del Renacimiento, y sueña con ver su obra como un signo o un cartel o un ícono en el tráfico o el mercado cotidiano”. Fue lo que ocurrió con nuestros poemas, cuando fueron presentados, por primera vez, en 1955, en proyecciones sobre tela, en el Teatro de Arena; y en 1956, en la Exposición Nacional de Arte Concreto, del Museo de Arte Moderno de San Pablo, y, desde entonces, en numerosas muestras nacionales e internacionales, y al seguir infiltrándolos en el paisaje urbano, en carteles y paneles luminosos. Por último, gracias a los avances de la tecnología digital, se los puede insertar, “sin esfuerzo”, en la exposición global de internet. Esto no significa desprecio al libro, que, como ya dije tantas veces, es un vehículo imbatible, pero todavía más para los “guetos” y “guerrillas” en que se acorraló la poesía; no debe antagonizar, sino más bien asimilar y sumar como su complemento digital. Pero, esa exposición, fuera del libro, permite, como usted bien señala, socializar y ampliar la recepción de la poesía, además de suscitar una atención concentrada sobre la materialidad de la palabra poética, uno de los principios de mi trabajo y de mis compañeros de viaje.
Por otro lado, considerando ya las transformaciones drásticas que ocurrieron en el mundo de la comunicación digital, conviene recordar que Walter Benjamin, en su estudio Calle de dirección única, inspirado directamente en el poema visual de entre-siglos “Un Coup de Dés” (1897-1914), de Mallarmé, advertía, en 1926: “En el futuro, antes de que alguien abra un libro se abatirá sobre sus ojos un denso torbellino de letras moviéndose, coloridas, en conflicto — nubes de letras-langostas. Las chances del mundo del libro serán reducidas a un mínimo. Y los poetas tendrán que volverse especialistas en grafías y diagramas para enfrentar el desafío de las nuevas tecnologías”.

Lo “concreto” de su obra poética: revalorizarla en su significado (a veces “descomponiéndola”, aislando sus partes, recombinando, buscando nuevas “sonoridades”, etc.) y también en su “peso específico”, ocupando el espacio ¿también puede verse como una reacción a los avances o al creciente peso de la imagen en el mundo contemporáneo? Los clip-poemas (o poemas “animados”), por ejemplo, ¿responden de alguna manera a la persistencia de la creación poética, desde las letras y las palabras, en este “mundo de la imagen (y el sonido)” que se ha ido estableciendo?

Opté desde muy temprano –desde principios de los años 50– por una poesía “entre”, con una meta de interdisciplinariedad, explorando las zonas de confluencia con artes afines, convencido, como Ezra Pound, que la poesía está más próxima a las artes plásticas y a la música que a la literatura. Valéry decía que era incapaz de escribir “La marquesa salió a las cinco…”. Hay por supuesto poetas más verbales, cuya obra se aproxima mucho más a la prosa y el discurso frásico, esto es, frases alineadas por subordinación gramatical, atravesadas aquí y allá con metáforas poetizadoras. En cuanto a mí, soy, por temperamento, próximo al silencio, como los grandes minimalistas que tanto admiro: Mallarmé, Maliévich, Mondrian, Webern, Cage, Cummings, Sousândrade (y el Infierno de Wall Street), Oswald de Andrade. Me inclino hacia lo a-sintáctico y a la brevedad de la poesía china o japonesa (aunque deteste los haikus producidos en occidente, notables por su facilidad y superficialidad). Ese tipo de poética, anunciado por Mallarmé, y preanunciado, a la luz de su poema, por Walter Benjamin, explotó con la revolución secular que el lenguaje de las computadoras realizó en poco más de dos décadas y que continúa expandiéndose. Mis clips-poemas se encuadran dentro de las experiencias que buscan responder a la expectativa de las nuevas producciones de la modernidad, con apoyo en la utilización de programas y herramientas digitales que favorecen la aproximación de lo verbal y lo no-verbal, en perspectiva de reanudar la afinidad de la poesía con las artes visuales y la música. Es la poesía “verbivocovisual” que los “concretos” anunciaron ya hace medio siglo.

¿Qué puede comentar de la experiencia con su hijo Cid Campos, entre los ‘80 y ‘90, que resultó en el disco Poesía é risco? El “riesgo”, ¿dónde lo ubicaría usted: en el hacer poesía o en “fusionar” sus poemas (o hacerlos “funcionar”, recrearlos) con música y programaciones de computadora? ¿O en ambas? ¿Hay alguna continuidad (pienso en Arto Lindsay y en los más jóvenes Moreno Veloso, Domenico Lancellotti y Kassin) en este “terreno musical” actualmente?

Los primeros que adoptaron los textos de la poesía concreta fueron los compositores eruditos experimentales del manifiesto Música nueva, publicado en nuestra revista “Invención”, a inicios de los años ’60: Rogério Duprat, Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira. Después vino la experiencia de Caetano Veloso, con mis poemas “Dias Dias Dias” y “Pulsar”, en los años ‘70, y, más recientemente con “Ão” (composición de Aldo Brizzi). Quien más se aproximó a la poesía concreta, dividiendo su experimentalismo con “Araçá Azul” de Caetano, en aquellos años, fue Walter Franco, con su disco “Ou Não”, del mismo año, y poemas minimalistas como “Cabeça”, “Me Deixe Mudo” y “E(terna)mente”. En el plano propiamente musical, es por cierto Arrigo Barnabè “el nombre” de los años ‘80. Y mucho más joven que él, Cid me tomó por sorpresa, porque venía del rock y no de la música erudita. Pero encontró una facilidad enorme para articular su música con los textos de la poesía concreta y las poéticas experimentales, y con absoluta naturalidad se puso a “transcrear” en un lenguaje autónomo, ora cancionista ora tecnológico, poemas que no parecían susceptibles de musicalización, desde mi poema “tensão”, canto-hablado, al soneto monosilábico del poeta barroco alemán Quirinus Kuhlmann. Con él pude dar un curso más sistemático a las antiguas propuestas de inserción “verbivocovisual”, que, sin su colaboración, no me sería posible desvelar y desarrollar. Nuestros trabajos fueron reunidos a comienzos de los ‘90, en el CD Poesia é Risco [Poesía es riesgo], y posteriormente en sus discos autorales, y también proyectados en espectáculos intermediáticos o multimediáticos, con la colaboración del videopoeta Walter Silveira. En una situación en la que la música erudita contemporánea brasilera está prácticamente obstruida, y la música popular se masificó y diluyó, esa hibridación de poesía de alto repertorio, como se podría llamar la música experimental popular, inaugurada por Caetano, es una vertiente viable, aunque hoy relegada a un marco restringido de actuaciones y grabaciones independientes y alternativas.
Inquieta e inteligente, la cantante Adriana Calcanhotto se juntó con nosotros en algunos espectáculos recientes, como en la presentación “Poemúsica-Showversa”, que hicimos junto a Cid en el Instituto Moreira Salles, en Rio de Janeiro, y al que se puede acceder en el sitio de esa institución o en YouTube. Pero casi no hay espacio para expresiones de esa especie en nuestro medio. Moreno y Arto son excelentes músicos, pero no están metidos directamente en la cuestión “música/poesía” y no tengo contacto con ellos.

Usted siempre señaló la persecución política de las dictaduras nazi y estalinistas a los poetas y artistas de vanguardia. Seguramente conoce la obra de León Trotsky Literatura y revolución (1924) y el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, escrito junto al poeta surrealista André Breton (y firmado también por el muralista Diego Rivera) a fines de 1930 en México, donde denuncian la manipulación y el diktat fascista y estalinista, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. ¿Qué opinión le merecen?

Trotsky se interesó por el trabajo de los poetas de la primera vanguardia rusa, y eso ya marca una gran diferencia con Stalin, quien no sólo no se interesó por ella, sino que la persiguió y asesinó, aunque, en una hábil maniobra política, haya decretado, más tarde, a Maiakovski como una especie de “poeta laureado” de la revolución comunista –“la segunda muerte de Maiakovski”, según Pasternak, porque Stalin destacaba la fe comunista de Maiakovski, pero hábilmente colocaba a la sombra sus obras contra la burocracia soviética, así como las obras más innovadoras–. Al mismo tiempo, imponía, con mano de hierro e ímpetu sanguinario, la maléfica ideología del “realismo socialista”. Pero Literatura y revolución es un libro ecléctico, que expone e intenta asimilar las variadas tendencias literarias de su época, pero sin tomar partido, y está lejos de asumir una “revolución permanente” en la cuestión de la nueva literatura. En cuanto al manifiesto de 1938, se hizo lo mínimo que se esperaría de una posición lúcida después de las primeras manifestaciones pragmáticas del comunismo estalinista y del nazifascismo: proclamar el error de las manipulaciones autoritarias del arte por ambas ideologías, y defender la libertad de la creación artística. Pero para mí esto es poco, una manifestación tardía, y sólo disculpable por el desconocimiento de lo que realmente pasaba dentro de la URSS, y que ya había señalado ante los suicidios de Esenin en 1925 y de Maiakovski en 1930. No veo ningún paso adelante en el sentido de prestigiar decididamente los nuevos lenguajes artísticos. Y la firma de Diego Rivera (en donde aparece a pedido de Trotsky, por motivos políticos) al lado de Breton, sólo debilita al manifiesto, porque el muralismo mexicano, del que Rivera era uno de los más conspicuos representantes, era la propia encarnación del “realismo socialista” brutalmente impuesto en la URSS como doctrina oficial del estalinismo.

Otra cuestión, aprovechando que estamos ante el centenario del poeta chileno Nicanor Parra, le pregunto por él: ¿se lo ha traducido y/o leído en el Brasil? ¿Cuál es su parecer sobre la obra “antipoética” de Parra?
Y le pregunto también por algunos poetas argentinos, si los ha podido leer y qué opinión tiene respecto a Leónidas Lamborghini, Juan Gelmany Arnaldo Calveyra.

Mis respetos al poeta centenario, por supuesto merecedor de todos los aplausos que viene recibiendo. Lamentablemente, en Brasil, Nicanor Parra fue traducido por uno de los poetas más conservadores de nuestra literatura, el académico Carlos Nejar (Nicanor Parra e Vinicius de Moraes, antología de poemas, edición de la Academia Brasileira de Letras, 2009). Debo confesar que no tengo mucha afinidad con sus poéticas discursivas y retóricas. Y aunque percibo en sus “antipoemas” una válida respuesta semántica al “sermón noble” de la poesía de la época, ellos me parecen, desde el punto de vista del lenguaje poético, poco “anti” y demasiado “poemas”. No por otra razón fue traducido por un “inmortal” de la más tradicional de nuestras instituciones literarias. De su producción lo que me interesó fueron los Artefactos (1972), las “tarjetas” que hizo junto al ilustrador Juan Guillermo Tejeda. Estas sí, a mi modo de ver, son verdaderamente “anti”, aunque en compensación casi no llegan a ser poemas, y se aproximan a los dibujos humorísticos de los diarios, bastante fáciles y “descartables”. Ese “desc-arte” tal vez estuviera dentro de los propósitos del autor, pero yo soy muy riguroso y perfeccionista con la poesía, la respeto muchísimo, más que a los propios poetas, y me incomodan ora la vulgaridad ora la facilidad. Hay, de todas formas, una proximidad con las poéticas visuales de índole satírica. Piénsese por ejemplo en el poema “beba coca cola”, de 1957, y en el poema-dólar de Décio Pignatari con el dístico “cr$isto es la solución”, de los años ‘60.
No conozco lo suficiente los otros poetas que usted menciona, y que tienen una obra vasta, de la cual poco me llegó, para que pueda expresarme con seguridad. Tuve últimamente contacto con la poesía de Lamborghini, sus Reescrituras y Carroña última forma (2001), donde se aproxima al visualismo espacial que la poesía concreta propuso y desarrolló a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado. Me gustan algunas cosas, no me gustan otras –me decepciona, como siempre, el exceso de “charla”–. En verdad hubo y aún hay un gran abismo cultural que separa nuestras culturas, a pesar de la cercanía geográfica, y ninguno de esos poetas, que son de mi generación, mostró algún interés en alguna interlocución con la poesía concreta, no obstante la proyección internacional de esta desde los años ‘50. Tuvimos mucho más contacto con poetas europeos, norte y centro-americanos –yo, por ejemplo, con John Cage, Haroldo de Campos con Octavio Paz. Décio Pignatari con Eugen Gomringer– que con nuestros vecinos de lengua española. Por eso mi gran admiración continua hacia la obra de Jorge Luis Borges, por su concisión y precisión. Considero que las poéticas latinoamericanas castellanas continúan muy impregnadas de surrealismo y de discursividad, en tanto que las poéticas que me interesan más son las de naturaleza paratáctica e icónica (asociación por coordinación y no por subordinación frásica, conteo y unión entre lo verbal y lo no-verbal), en la proyección de la era digital. Creo que, del grupo de los concretos, Haroldo, en su fase pos-concreta, era quien tenía mayor empatía con el mundo más verbal y literario de lo que se llamó “neobarroco” y del cual es, por cierto, uno de sus precursores. Era amigo de Julio Cortázar, Severo Sarduy, Cabrera Infante, además de Octavio Paz. De los poetas argentinos de las últimas generaciones, apreciaba mucho a Arturo Carrera (sus poemas espaciales) y a Néstor Perlongher. En cuanto a mí, además de Borges, admiro mucho también a Bioy Casares. Su Invención de Morel es uno de los más bellos y perfectos textos en prosa que conozco. Releo siempre, con mucha humildad, a Borges, del cual traduje varios poemas, con métrica y rima, publicados en mi libro Quase Borges, con una entrevista con él, que hice en 1983, en su residencia en la calle [en castellano en el original] Maipú. De Borges y Bioy vengo revisitando, con mucho entusiasmo, los textos escritos en conjunto bajo el heterónimo Bustos Domecq, menos visitados por la crítica. Me parecen una sátira sorprendente y actualísima, con un lenguaje a veces experimental, en el cual se aprovechan de los dichos en jerga porteños, del “kitsch” pedantesco y de las “malas apropiaciones” populares, y que llegan a recordarme, paradójicamente, al lenguaje de Guimarães Rosa. Éste, con todas las “manías” de su vocabulario, sabía ser también muy sucinto y preciso en sus cuentos y novelas breves, como “Meu Tio Jauaretê”, que fue objeto de un lapidario ensayo de Haroldo, y tiene algo de los cuentos fantásticos borgeanos. Leí a los Bustos-Domecq en traducción y los busqué en Buenos Aires, en mi breve última visita, para leerlos en su idioma original, pero me informaron que están agotados hace mucho tiempo. Me extraña que no le hayan dado una más profunda atención. Tal vez porque se los vea como un mero “divertissement” (y lo eran, pero no “un mero”), o se los considere inferiores, por presentarlos como historias de detective. Pero Borges y Bioy, que de hecho deben haberse divertido mucho al escribirlos, eran también escritores muy sutiles y críticos sagaces, y yo aseguro que hay ahí más de lo que se encontró en ellos hasta hoy. Una especie de venganza flaubertiana contra la imbecilidad –como si fuesen unos Bouvard e Pécuchet, súper refinados, al ironizar las convenciones de la escritura “bien” y académica y las ambiciones desatinadas de los artistas-eróstratos, que buscan la fama con las invenciones más tontas y extravagantes–. “Reidores” pre-Menard, que no ocultan la comicidad lingüística e incidental.
No puedo dejar de referirme aún a Oliverio Girondo, a quien también admiro y del cual traduje algunos poemas –lo más radicales como “El puro No” y “Plexílio”.
Ni olvido a Julio Cortázar, gran figura, que conocí en San Pablo y visité en París, aunque sus escritos no escapen a un cierto surrealismo parisiense y no me fascinen tanto como los de Borges y Bioy. Como se ve, parezco estar retrasado y en deuda con la literatura argentina más reciente, razón por la cual desde luego me disculpo. Como decía Pound: “not all things from one man”.

Volviendo al Brasil, le menciono los saraus y la “literatura marginal”, ¿qué opinión le merecen?
Además de esta corriente “marginal” y sus autores ¿hay otros “ismos” que recorran la literatura del Brasil actualmente? ¿Qué queda de la antropofagia de Oswald de Andrade? El arte del Brasil (en literatura, y/o poesía, o en otras expresiones) ¿continúa siendo “antropófago”?

Pienso que se trata más propiamente de un caso de interés sociocultural. En verdad, estas manifestaciones funcionan como denuncia y reivindicación de camadas menos favorecidas de la población brasilera. Pero les falta cualidad estética, tanto literaria como musical, para que puedan situarse en un plano significativo en el mundo del arte. Está habiendo, producto de la proyección masiva de la música popular, una gran confusión entre el papel de los letristas y el de los poetas. La “letra de la música” es una variedad de la poesía, sin duda. Pero no es poesía “stricto sensu”. Los poetas propiamente dichos tienen un horizonte más limitado de audiencia, pero disfrutan de una libertad mucho más amplia para especular con el lenguaje e innovarlo, y son mucho más rigurosos con el uso de las palabras. Por un lado desbordan el código convencional, por otro sus obras no tienen gran valor en el mercado, lo que les da una singularidad ético-estética de la que los letristas raramente gozan, porque, desde el inicio, tienen que aceptar las convenciones del área. Con Caetano, Chico y otros la letra de la música se sofisticó mucho en el Brasil, pero aún difícilmente soporta el test de la página en blanco. Sin el apoyo de la melodía, los textos, en general, se desmoronan o se muestran desfasados en relación al lenguaje de la poesía. Es diferente el caso de los trovadores provenzales de los siglos XII y XIII, cuyas canciones más osadas eran también poemas de gran calidad estética, de una invención y un rigor a veces casi matemáticos, como lo son las canciones de Arnaut Daniel, que Dante consideraba “il miglior fabbro del parlar materno”, y Ezra Pound uno de los dos mayores regalos de la Edad Media (el otro sería la iglesia romana de San Zeno, en Verona). El “hip hop” y las “letras de rap” tienen que ver con las poéticas de la “periferia” y su jerga característica de protesta. El “rap” brasilero, desde el punto de vista estético, aun dentro de los límites de su proyecto popular, me parece al mismo tiempo tributario e inferior al norteamericano. Este, además de haber inventado el género, presenta los ejemplos más elaborados del “hip hop” experimental, al ligarse a vertientes progresivas del jazz y del soul –es el caso de una gran cantante, y no apenas una “rapper”, como Erykah Badu (basta con oír sus últimos CDs, New Amerikah, que no tienen equivalente entre nosotros, en términos de lenguaje)–. No encuentro ni la misma calidad ni la misma invención en nuestra producción “marginal”, a pesar de su éxito en el ámbito del consumo. Es demasiada la pretensión de algunos de sus protagonistas el llamar “literatura” y “poesía” a lo que hacen, y sólo los viejos “sociologoides” académicos y universitarios, que Oswald de Andrade detestaba, pueden querer hacer pasar como ‘literatura” lo que se produjo hasta ahora.
En un festival de poesía en Rio Grande do Sul, convocaron a poetas para que leyeran sus trabajos o participaran de mesas redondas. Cachet: 1.000 reales. A última hora llamaron a un conocido “rapper” brasilero para abrir el simposio. Cachet: 170.000 reales… En cuanto a mí, continúo, en expresión de Décio Pignatari, “al margen del margen”. Respecto a la “antropofagia”, el mismo Pignatari decía, en los últimos tiempos, que ella se había convertido en “carne de vaca”. Hoy ya hay profesores universitarios y académicos de tercera generación, a los que Oswald llamaba “chato-boys”, que se sirven de la “antropofagia”, y no me asombraría si apareciesen obispos “antropófagos" (un tema para Bustos-Domecq)... Del espíritu de renovación oswaldiano hay raras expresiones. Quién sabe si la reedición de mi libro sobre Patrícia Galvão (Pagu), la última resistente modernista brasilera, resucite alguna fuerza, alguna alma, ante la mediocridad dominante.

Para finalizar, teniendo en cuenta su enorme labor de traductor (para no hablar de todo lo que ha realizado desde la crítica y el ensayo en literatura y música), ¿continúa realizando traducciones en el presente?

Sí, vengo de estudiar nuevamente un poco de ruso, y traduje una docena de poemas de juventud de Maiakovski, de los años 1913 y 14, que fueron muy poco traducidos, no sólo por su experimentalismo, sino por su dificultad, desprestigiados por la propaganda soviética y aún hoy poco difundidos. Y tengo también en proyecto ediciones ampliadas de la poesía de Ezra Pound y Emily Dickinson, y nuevas ediciones de mis traducciones de los trovadores provenzales, de Dante y Guido Calvacanti.

¿Cuáles son sus proyectos actualmente? ¿Por “dónde” (y con qué medios) está experimentando?

Acaba de salir una nueva y más completa edición de Pagu: Vida-Obra, que contiene mis estudios e investigaciones sobre Patrícia Galvão, la “luminosa agente subversiva de las poéticas de la modernidad” en Brasil, como la llamo, o la “musa-mártir de nuestro modernismo”, como la llamó Décio Pignatari. Saldrá también este año una edición especial ilustrada y sonora de mi traducción de “Jabberwocky” (Jaguadarte), de Lewis Carroll. Tengo un nuevo libro de poemas, que ya entregué a la Editorial Perspectiva, después de diez años de silencio poético en libro. El último que publiqué fue Não (2003). Los diarios ignoran mis poemas. Algunos hasta los prohíben. Cuando quiero publicarlos uso internet. Entregué también a la misma editorial Música de Invenção - II, dedicado, como el anterior, principalmente a la música contemporánea y experimental. Y espero poder reeditar, todavía, mis libros de ensayos Poesia Antipoesia Antropofagia, À Margem da Margem, Linguaviagem y O Anticritico, enriquecidos con nuevos textos. Continúo trabajando siempre con los recursos digitales y con sus programas de imágenes y animación.

Traducción: Demian Paredes







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