Cultura

#50 AÑOS MAYO FRANCÉS

Artistas argentinos en Francia y la situación del arte local

Artistas argentinos participaron en el “Atelier Popular” y la “Casa Argentina” en París durante el Mayo francés. Un pantallazo de sus producciones y el arte argentino de ese momento.

Natalia Rizzo

@rizzotada

Viernes 25 de mayo | Edición del día

“Atelier popular sí, atelier burgués no” ese fue uno de los lemas que acompañó al taller popular de serigrafía que se desarrolló durante el Mayo Francés. Es hasta el día de hoy, uno de los hechos artísticos más mencionados en relación al cruce entre arte y política de los años sesenta.

El 21 de mayo, además seguido de esa consigna declararon desde el Atelier Popular: “Hay ahora diez millones de huelguistas en Francia. Los participantes del Atelier Populaire van hacia las fábricas ocupadas, los depósitos y las canteras a fin de escuchar de los trabajadores en huelga cómo continuar la lucha de la que ellos son vanguardia. No es un trabajo de laboratorio; cada uno, trabajador o estudiante, extranjero o francés, viene a participar con entusiasmo de la producción de afiches. Los obreros vienen a proponer consignas, a conversar con los artistas y los estudiantes, a criticar los afiches producidos o difundirlos afuera”.

Este emprendimiento, también congregó artistas argentinos, que residían en París. Julio Le Parc, Francisco Sobrino – dos de los seis integrantes del GRAV (las siglas en francés de Grupo de Investigación de arte visual), también el pintor Mario Gurfein, el escritor Julio Cortázar, Hugo Demarco, Antonio Seguí y Rómulo Macció, formaron parte de las tomas como la de la Casa Argentina dentro de la Ciudad Universitaria de París, desde donde surgieron variadas producciones artísticas.

Julio Le Parc recuerda en relación al Atelier popular, en una nota en La Nación, que les llegaban los lemas desde las tomas de las universidades o las fábricas, ellos hacían los bocetos y luego se llamaba nuevamente a asamblea para elegir los que serían impresos. Con el método de la serigrafía, paso de hacerse 30 copias, a hacerse de entre 2000 y 3000 de cada afiche. Las obras no debían ser firmados por ningún artista, la norma del Atelier era que todos podían producir pero nadie podía firmar.

“El Atelier Populaire fue una actividad colectiva, anónima y auto-organizada con una circulación informal de numerosos artistas y estudiantes, de modo que resulta improbable lograr un listado ajustado de participantes y roles.”1 Sin embargo, había una comunidad importante de artistas sudamericanos que residían en París, y en los testimonios de los franceses Guy Rougement, Gérard Fromanger y Gérald Gassiot-Talabot, se los menciona con un rol importante en el Atelier popular, en especial a los integrantes del GRAV.

El GRAV, fue fundado en 1960, su principal interés era investigar los efectos visuales, cromáticos y lumínicos, experimentando con el arte óptico y cinético, sus miembros Le Parc y Sobrino dejaron de lado esa tendencia al entrar en el taller popular. Eran de los pocos artistas consagrados que participaron en el Mayo Francés que tenían experiencia en el trabajo grupal y en serie, o conocían bien la técnica de serigrafía. Ellos, pusieron toda su experiencia en la abstracción geométrica al servicio de la acción colectiva y los afiches de mayo. Le Parc recuerda que “Dar forma visual a las consignas para que fuesen atractivas en las calles o en las fábricas era todo un desafío. Había que inventar imágenes que golpeasen” (Le Parc 1995)2.

Afiches firmados reproducidos en Opus International n. 7, Paris. Matta, Hélion, Alechinsky, Seguí y Jorn, entre otros.

Este proceso no estuvo exento de discusiones entre los artistas y estudiantes. Lo que primó fue la forma de producción colectiva, rechazando la autoría, no sólo en el cartel finalizado sino también al momento de las propuesta, siendo un punto fundamental ya que se consideraba a la firma como una imposición del mercado y que abonaba el individualismo. Sin embargo, ese mismo mayo del ’68 se realizó una edición de afiches litografíados inspirados en el mayo francés para vender y aportar financieramente a la Unión Nacional de Estudiantes de Francia; a diferencia de los carteles realizados en el Atelier estas litografías estaban firmadas por sus autores. Fueron más de 30 artistas solidarios, entre ellos Antonio Seguí.

Algunos de los afiches que se le adjudican a artistas argentinos son: "Nous Sommes le pouvoir" , "La lutte continue", "Capital", "Pouvoir populaire". Aunque no podemos saber realmente si es así, y artistas como Le Parc siguen planteando conservar el anonimato de los mismos aunque el recuerde de algunos quienes fueron los autores, ya que el proceso era colectivo.

En el afiche “Nosotros somos el poder” se puede ver una masa de gente compacta, que representa justamente al movimiento. Estudiantes y trabajadores confluyendo, con el poder para cambiar su propia realidad. La imagen sintética y realizada con trazos simples donde se puede ver el gesto es una característica que se repite en todos los afiches.

“La lucha continúa”, sintetiza bellamente el perfil icónico de una fábrica con su chimenea de donde sale un gran puño; símbolo de lucha de los trabajadores. Se ha fechado luego de los acuerdos del 27 de mayo que firmó la dirección de la CGT francesa producto de las negociaciones con De Gaulle. Haciendo alusión a eso, como así también el afiche “Capital” haciendo también referencia al trabajo fabril. En este podemos ver una maza y el yunque.

“Poder popular” es otro de los afiches donde la participación de los argentinos estuvo presente. Este afiche es menos sintético que los demás, y se puede distinguir los actores del proceso. Obreros, estudiantes y campesinos confraternizados.

Cuando los obreros de la fábrica Renault, en Flins a unos 40 kilómetros de París, se declararon en huelga; Julio Le Parc y Hugo Demarco fueron en auto, lleno de afiches para apoyar la huelga. Nunca llegaron, la policía los detuvo en el camino. Fueron arrestados el 7 de junio, por su participación en el mayo y por ser extranjeros. Le parc fue luego expulsado de Francia por ocho meses, cuando pudo volver por la presión del mundo artístico que, salió en su defensa.

El “Atelier Popular” dejó de funcionar el 27 de junio cuando la CRS, el cuerpo de la policía, desalojó a los artistas y estudiantes.

Sergio Cena para “Tome el camino del Cordobazo”.

El arte a la vuelta de la esquina en Argentina

En los años sesenta, también en la Argentina se vivió el cruce entre arte y política. Un cruce de la vanguardia artística y política de izquierda, en un contexto de radicalización política y de fuerte represión por la dictadura de Juan Carlos Onganía, donde los artistas van a vivir un proceso en el que producen pero en clave política.

La investigadora Ana Longoni plantea: “A fines de la década del ’60, las discusiones acerca de la función del arte y del artista en la revolución se vuelven cada vez más acuciantes en la medida en que la radicalización política se acrecienta y la violencia política deja de ser una apelación abstracta o distante, para convertirse en cruenta moneda corriente. El arte pasó a entenderse no como comentario de la política, como externalidad, expresión o reflejo de lo real, sino como fuerza activadora, detonante, dispositivo capaz de contribuir al estallido.”

En 1968 en Argentina varias experiencias poblaban la escena cultural, artistas de Buenos Aires y de Rosario rompían con las instituciones artísticas y sus sistemas de legitimación. Se llevaron a cabo acciones en contra de la censura del Instituto Di Tella, como la destrucción de las obras de arte que iban a exponerse para luego ser tiradas a la calle, o el secuestro en un “simulacro de atentado” del director del Centro de Artes Visuales del Di Tella, Jorge Romero Brest que se encontraba dando una conferencia en Rosario, cuando los artistas cortaron la luz y comenzaron a leer sus denuncias; o el boicot a una entrega de premios en el Museo Nacional de Bellas Artes, entre otros.

También se desarrolló “Experiencias ‘68”, donde se hicieron ciclos de cine experimental y de exposiciones que en un principio tuvieron el apoyo del Di Tella. Allí fue donde Oscar Bony expuso su conocida obra “La familia obrera” en la que un hombre, una mujer y el hijo de ambos permanecían sentados “en exhibición” en una tarima, por lo que cobraban el doble de su salario usual diario.

A fines de ese mismo año, se organiza el “I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia”, allí llegaron a establecer entre los artistas que participaron, acuerdos comunes de participación, entre ellos: no exponer en galerías ni instituciones de arte del circuito burgués legitimado. Una de las acciones en común que se vota allí es “Tucumán Arde” con el objeto de denunciar la crisis profunda de esa provincia que se profundizó con el «Operativo Tucumán» impulsado por la dictadura en 1966.

Las jornadas de contraimaformación conocidas como “Tucumán Arde”, fueron sin duda una de las experiencias más sobresalientes de ese clima de época. Participaron artistas como: Margarita Paksa, León Ferrari, Roberto Jacoby, Puzzolo, Pablo Suaréz, Emilio Ghilioni, Noemí Escandell, Juan Pablo Renzi, Rodolfo Elizalde, Bortolotti, Carneae, Gramuglio, Maisonnave, Pidustwa, Rippa, entre otros. Fue una muestra colectiva desarrollada en tres etapas, que se situó principalmente en las calles, y en una de las sedes de Confederación General del Trabajo (CGT) de Rosario y Buenos Aires, en contra del gobierno de Onganía que pintaba a la provincia como si fuera un paraíso, a la par que criticaban a la sociedad de consumo, pensando el arte alejado del mercado y las galerías de arte.

“Visite Tucumán, jardín de la miseria” fue uno de sus principales lemas. “Estas y otras acciones de la vanguardia -que ellos mismos defendían como obras de arte implican una operación de traducción: las prácticas, recursos y procedimientos “militantes” (el volanteo, las pintadas, el acto-relámpago, el sabotaje, el secuestro, la acción clandestina, etc.) son apropiadas como materia artística. Vanguardia y revolución, violencia artística y violencia política parecen haber encontrado su matriz común. Los artistas se comprenden a sí mismos como parte de la vanguardia político-sindical que activaba contra la dictadura de Onganía, e idean una nueva estética capaz de producir obras artístico-políticas colectivas capaces de articularse con el programa de intervención de la central obrera opositora.”3

Nuestro mayo, fue un año después, en 1969. El 29 de mayo se abre una nueva etapa de ascenso para la clase obrera en Argentina, donde se llevó adelante la unión entre trabajadores y estudiantes. Más proletario y plebeyo que el proceso francés, en Córdoba se empezó desde el movimiento obrero, se sumaron los estudiantes en un álgido proceso de la lucha de clases, que hirió de muerte a la dictadura.

Te puede interesar: Tome el camino del Cordobazo

1 “Afiches del Mayo Francés. Gráfica, autoría y alteridad sudamericana en 1968”, Isabel Plante.

2 Citado en “Afiches del Mayo Francés. Gráfica, autoría y alteridad sudamericana en 1968”, Isabel Plante.

3 “Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta”, Ana Longoni.







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