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REVOLUCION RUSA

Apuntes sobre Dziga Vertov y la Revolución rusa

Dziga Vertov (1896-1954) artista, cineasta y teórico, quizás uno de los más influyentes en el desarrollo del documental, no solo soviético.

Clara Mallo

Madrid | @ClaraMallo

Sábado 6 de mayo | Edición del día

Su influencia además se extendió al cine de ficción contemporáneo soviético y movimientos posteriores. Empapándose del espíritu revolucionario desarrolló el cine-ojo en el que trató de romper con toda estructura y modo de representación individualista de la cultura burguesa.

Tras la revolución de octubre de 1917 la actividad intelectual y artística se convirtió en frenética. El constructivismo se alzó como el arte de la nueva sociedad y asumió la tarea de reformular los modos de ver, relegando al pasado técnicas, formas y perspectivas de la vieja sociedad burguesa. Esta situación febril duro un corto periodo hasta que a partir de la década de los 30 el entusiasmo revolucionario es sustituido por el dogma del realismo impuesto por el estalinismo. Poco más de una década que sin embargo fue suficiente para romper con las bases que hasta ahora habían sostenido la cultura capitalista y comenzar a plantear el futuro arte.

Tras la revolución de octubre no solo se desarrolló una producción artística sin igual, además, en medio de toda esa situación de gran producción desatada por el entusiasmo revolucionario, comenzaron a desarrollarse profundos debates teóricos sobre cómo debería ser el nuevo arte. Artistas, intelectuales y teóricos concentraron sus esfuerzos en teorizar como será, debería de ser o si tan si quiera deberá existir como tal el futuro arte proletario y otras categorías como la cultura proletaria, literatura revolucionaria, arte socialista y otras tantas. Alrededor de todos estos debates existían distintas visiones y posturas.

Trotski en uno de los capítulos de su obra Literatura y revolución, titulado “Arte revolucionario y arte socialista” comienza diferenciando entre el arte que refleja la revolución, pudiendo ser este de muy diversas vertientes, pudiendo presentar ésta de manera tímida, temerosa, estrecha o por el contrario abierta, audaz o incluso idealizada. Y el arte u obras que "sin estar vinculadas a la revolución en si misma por el tema, están profundamente imbuidas, coloreadas, por la nueva conciencia que surge de la revolución."

Aunque Trotski aclara, "si el arte revolucionario y las obras sobre la revolución no son una misma cosa, al menos tienen puntos de contacto. Los artistas creados por la revolución no pueden no querer escribir (crear) sobre la revolución."

Aunque como vemos el debate en el que trata de aportar claridad Trotski es entre el arte revolucionario y las obras centradas en la revolución, Trotski advierte que aquello que podemos definir como categoría como arte revolucionario aún no existe, sin embargo, insiste en que sí que existen elementos incipientes de ese arte tan necesario, signos, tentativas.

Aclarado todo esto, no por ello hay que dejar de prestar atención a todos estos signos, a esas tentativas, siendo estas las que ayudarán con su experiencia a sentar las bases del futuro nuevo arte de la sociedad socialista. La revolución como laboratorio del nuevo arte, de la nueva literatura. Es el nuevo hombre revolucionario el que se ve ante el reto de formar una nueva generación a su imagen y que siente la cada vez mayor necesidad de ese nuevo arte.

En ese laboratorio, muchos fueros los experimentos. Muchos se reivindicaron abanderados de la revolución y del arte revolucionario. Muchos ellos fueron polemizados por Trotski y otros. Incluso aquellos que defendían el desarrollo de una cultura proletaria y a los que Trotski respondía que “el método banal de las analogías históricas y formales nada tiene común con el marxismo. No hay analogía real alguna entre el ciclo histórico de la burguesía y el de la clase obrera” tratando de dejar claro que aunque la burguesía pudo desarrollar su cultura siglos antes de que a través de una serie de revoluciones tomara el poder del Estado esta no es la suerte del proletariado que ahora gasta toda su energía en la toma del poder.

Ziga Vertov y la nueva conciencia revolucionaria

Siguiendo la idea de sacudir las bases del arte anterior a la revolución Dziga Vertov se centra en el modo en que el nuevo arte puede servir para la emancipación de la mirada. La liberación de la mirada es para él una tarea ineludible. A través del cinematógrafo la mirada puede emanciparse. Elevarse para poder moverse sin restricción por la ciudad, que es el espacio predilecto según Vertov para poder acercarse a la nueva sociedad. Vemos como es habitual el uso de los planos cenitales en las películas de Vertov, planos que se mueven dinámica y libremente por la ciudad. Una nueva posición de la mirada que rompe con el tiempo y el espacio fijos presentes en las representaciones teatrales, las cuales adopta el cine desde sus inicios. Liberando de esta mirada teatral se libera al espectador de la jerarquía impuesta. Con el cine-ojo se presenta la posibilidad de conectar distintos órdenes temporales y espaciales hasta ahora inconexos por los distintos modos de representaciones artísticas precedentes. Liberando la mirada también se libera al ojo humano de sus funciones biológicas, aportando multitud de planos y perspectivas inaccesibles para el hombre.

El objetivo de Vertov y su sistema conocido como cine-ojo no era el de representar, o mejor dicho, retratar los hechos de la revolución, ni los hechos del proletariado, ni su ciudad. Refiriendose a los monos (cineastas del cine-ojo): "Tenemos como tarea esencial y como programa ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver con claridad en los fenómenos vivos que lo rodean."

Otro de los elementos fundamentales para Vertov es la materia. La materia para él no está pre configurada ya que esta parte de la observación directa y sin mediación de la vida, de los elementos de la realidad. Partiendo de esta materia Vertov organiza su película sin plan previo, sin guion. A partir de la materia observada, plasmada sin medicación en el celuloide, traza el plan. Parte de la materia para llegar a la obra cinematográfica y no al contrario.

Dziga Vertov polemizó con todos aquellos que defendían partir de un guion. En palabras del propio Vertov "A partir de la presentación objetiva de la materia, la realidad objetiva, y de su posterior organización interna a través de reglas de armonía propias, ajenas a toda ley externa podrá el cine ser un elemento de análisis."

En uno de sus análisis sobre el cine producido después de la revolución de octubre, Vertov explica como este medio ha tenido la difícil tarea de adaptarse a la vida nueva: "Ahora los actores que representaban a los funcionarios de los zares se pusieron a representar obreros, las actrices que representaban damas de la Corte, hacen ahora muecas en el estilo soviético. Pero muy pocos de nosotros nos hemos dado cuenta de que estas muecas no han salido esencialmente de los límites de la técnica y de la forma burguesa del teatro." Así polemiza Vertov contra todos aquellos que defendían el cine que ahora adoptaba como temas la revolución o la vida de los obreros de modo ficcionado, partiendo del guion, como visión de que esto era un arte revolucionario que para él no distaba en nada del arte precedente a octubre.

La fábrica de los hechos

La propuesta de Vertov es la de crear un cine-fábrica de los hechos. Esta idea queda desarrollada en su texto La fábrica de los hechos (1926) donde expone su planteamiento: "Filmación de los hechos. Selección de los hechos. Agitación de los hechos. Puñetazos de hechos. (...) A favor de una auténtica cinematización, una auténtica cine-difusión dirigida a los obreros y campesinos de la URSS." Esta es la secuencia a partir de la cual el cine-fábrica produce. Parte de los hechos para crear asociaciones libres. Y lo que produce en el caso de Vertov es un entusiasmo revolucionario. Vemos con este ejemplo como algunas filmaciones de Vertov, como expresaba Trotski a pesar de no estar vinculadas a la revolución en si misma por el tema, están profundamente imbuidas, coloreadas, por la nueva conciencia que surge de la revolución.

Dziga Vertov y la burocracia estalinista

Las propuestas de Vertov por lo rupturistas chocaron de frente con la incipiente burocracia estalinista y su idea de un arte controlado y dirigido a sostener todo el discurso estalinista.

El espíritu revolucionario e internacionalista de Dziga Vertov le llevó a pensar el arte más allá de una mera representación de los hechos revolucionarios, sino que su empeño estuvo encaminado a cuestionar desde todos los vértices el arte y sus representaciones anteriores a la revolución jugando un rol enormemente rupturista ayudando a sentar las bases para el futuro arte socialista.

Tras su última obra personal Tres cantos a Lenin (1934) fue relegado por el estalinismo a la producción de noticieros convencionales. En sus memorias, que el propio Vertov titula Memorias de un cineasta bolchevique (1936) expresa como la realización y presentación de su último filme se desarrolló en medio de una situación hostil y de tentativas de boicot constante. “Querían obligarme a abandonar el filme documental con medidas administrativas (…) el Proletarskoe Kino, órgano oficial de la cinematografía, se limitó a declarar: o se pasa al filme con actores o su padre y su madre llorarán. O abandona el filme documental, o le demoleremos con medidas administrativas.”

El caso de Vertov muestra, como tantos otros, que la burocracia estalinista coartó todas aquellas experiencias puestas en marcha durante la revolución.








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