SEMANARIO

1968: el fondo del cine estaba rojo

Violeta Bruck

mayofrancés

Durante 1968 la lucha obrera-estudiantil recorrió el mundo y los productores de imágenes buscaron crear una representación audiovisual acorde a esta situación. Nuevas formas pusieron en cuestión el lenguaje y la estética dominantes. Las tecnologías más livianas y el crecimiento del cine directo fueron el soporte que multiplicó esta experiencia en todas las latitudes. Las imágenes documentales de la película que inspira el título de esta nota, El fondo del aire es rojo de Chris Marker, trasmiten la potencia de los acontecimientos, el comienzo de un ascenso obrero a nivel mundial registrado en simultáneo por cientos de cámaras muchas de ellas anónimas.

La historia no cae del cielo; desde los comienzos del cine, la revolución social fue un punto de atracción de los más destacados artistas. Así fue que la experiencia soviética dejó una impronta imborrable en obras y nombres centrales como Eisenstein, Dziga Vertov, Medvedkine, y con la expropiación de la industria planteó una nueva perspectiva opuesta al modelo del cine-negocio. Esta huella se encuentra también en el cine que surge al calor de la Revolución española y diversos movimientos que buscaron con sus imágenes repudiar la barbarie capitalista en su máxima expresión, las guerras mundiales.

Con este camino recorrido, durante 1968 con el Mayo francés, las movilizaciones contra la guerra en Vietnam, la Primavera de Praga, los estudiantes mexicanos y la represión de Tlatelolco y el ascenso obrero que comienza, un importante sector del campo audiovisual se zambulle de lleno para ser protagonista de estos acontecimientos. Las producciones audiovisuales son tan variadas como las posturas teóricas y políticas que surgen, pero un hilo recorre las diferentes experiencias: construir una imagen que cuestione el sistema.

El puntapié francés

En 1968 el cine se sumó con un gran protagonismo a la lucha obrera-estudiantil. Importantes directores junto a productores, guionistas, técnicos y estudiantes participaron activamente de las asambleas y movilizaciones. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine. Surgieron los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

Movilización en Francia de los Estados Generales del Cine en 1968 (izq.). Godard siendo detenido durante el Mayo Francés (der.).

Durante la década previa el movimiento de la Nouvelle Vague había sembrado el cuestionamiento al modelo de cine dominante llamado “cine de qualité”. Desde la revista Cahiers du Cinema plantearon una renovación enfrentando las reglas existentes y sus férreas estructuras académicas, atadas generalmente a las adaptaciones literarias. Abandonar los estudios y salir a la calle, buscar la espontaneidad, los saltos de eje en la acción y los movimientos rápidos de la cámara, fueron algunas de sus características. Con esta orientación se proponían crear un nuevo lenguaje propiamente cinematográfico, liberado de las imposiciones de la industria que hacía décadas repetía el mismo modelo. Los principales impulsores fueron Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Francoise Truffaut, Eric Rohmer, y junto a ellos otros importantes cineastas como Alain Resnais, Agnes Varda, Chris Marker compartieron gran parte del espíritu del movimiento. Las producciones tuvieron una importante repercusión a nivel mundial, surgieron así “nuevas olas” en todas partes, y prepararon un terreno fértil para, en los años siguientes, comprometerse con las iniciativas de transformación social.

En esos años surgen producciones con importantes cuestionamientos políticos, como los films de Godard Alphaville, El soldadito, Weekend y en 1967 La Chinoise, una película que de alguna manera “se anticipa” a los sucesos del mayo. En este film un grupo de estudiantes influenciados por la Revolución Cultural china debaten sobre política, militancia y revolución encerrados en un departamento en el que escriben graffitis en sus paredes. A su vez la realización colectiva Lejos de Vietnam (1967) reúne a la mayoría de los protagonistas del nuevo cine francés con el objetivo de hacer un film contra la guerra.

Desde comienzos de 1968 los cineastas se movilizan. En febrero miles salen a la lucha en defensa del director de la Cinemateca Francesa, Henry Langlois, a quien el gobierno pretendía echar de su puesto. En mayo, a partir de la ocupación de las universidades se crean “comisiones de cine” y comienzan a desarrollarse proyecciones en las universidades y luego en fábricas ocupadas. La Escuela Nacional Técnica de Fotografía y Cinematografía se convierte en el “cuartel general” del cine. Allí se conforman los Estados Generales del Cine Francés, donde se integran más de tres mil personas, votan un principio de huelga de obreros de la producción, técnicos, y empleados de laboratorio, se organizan en comisiones de trabajo, elaboran proyectos y forman unidades de producción que cubren los eventos enfrentando la falsedad televisiva. En el Festival de Cannes la sala es ocupada por iniciativa de Godard, quien junto a otros cineastas plantean la suspensión del evento como forma de manifestar la solidaridad con la lucha obrera-estudiantil. El jurado decide renunciar y muchos directores retiran sus films en solidaridad.

Los agitados días del mayo dieron nacimiento también a nuevos colectivos de cine político; el grupo Dziga Vertov impulsado por Godard y los grupos Medvedkine que promueve Chris Marker son las referencias más importantes, y han dejado destacadas obras con el sello de estos momentos históricos. Además el amplio registro de los hechos en cortos como los Cinetracts, entre otros, fueron material fundamental de decenas de documentales que nos tramiten hasta hoy la fuerza y frescura de los acontecimientos.

En el corazón del imperio

En Estados Unidos, a fines de 1967, surge el Newsreel, un “noticiario cinematográfico” que tenía la intención de enfrentar “el sistema actual de información televisiva” y ser parte activa de los movimientos de transformación social. Lo impulsaron cineastas y documentalistas independientes que habían producido en los comienzos de los años sesenta y son el núcleo central al que se suman militantes y estudiantes. Las principales unidades se encontraban en Nueva York, San Francisco y Los Ángeles, pero el movimiento se extendió por todo el país. Promovían la realización colectiva y se ocupaban de la producción de films y la distribución independiente. Una de las principales temáticas fueron las producciones contra la guerra de Vietnam. En sus escritos planteaban

… los medios de comunicación del establishment han servido siempre a los intereses de las grandes empresas… La finalidad de Newsreel es colocar la potencialidad de los medios cinematográficos en manos de los pobres y de los trabajadores, al servicio de sus intereses y necesidades. En los films de Newsreel es el pueblo el que habla directamente, y habla con fuerza contra la explotación económica, el racismo, el sexismo y la agresión militar norteamericana en el sudeste asiático.

Fotograma del film Columbia Revolt, de The Newsreel (izq.). Meeting de The Newsreel en 1969 (der.).

Newsreel retoma la experiencia que se gestó a partir de la crisis de los años treinta con la “Film and Photo League”. En las primeras décadas del siglo XX, simultáneamente e inspirado en las renovadoras experiencias soviéticas, cineastas norteamericanos registraron las consecuencias de la crisis en películas como Hunger march 31-32, Detroit Ford massacre, Farmers march, Workers struggle in New York 32-33, entre otras.

En 1968 los impulsores compartían espacios con distintos movimientos de lucha y también con tendencias de cine underground; la experiencia se encontraba cruzada por la radicalización política y los planteos contraculturales de la época. Una película que expresa el momento es Columbia Revolt, sobre la rebelión de estudiantes en abril de 1968 ocupando los edificios contra la administración de la universidad, el racismo y la guerra de Vietnam. Después de cinco días de control estudiantil la represión policial los desaloja. Las imágenes de este film norteamericano y los que surgen en medio del mayo francés tienen múltiples puntos en común.

En sus escritos hablaban de “films como granadas”, de forma similar a la que en Latinoamérica se plantearía “el cine como arma” y en Francia “le cinema s´insurge”. El cine como herramienta de intervención política, de enfrentamiento al capitalismo, fue en esos años una idea que recorrió el mundo. La perspectiva militante estaba marcada explícitamente: “Newsreel está particularmente interesado en poner los films en manos de los organizadores y activistas quienes pueden encontrar las formas de usarlos como herramientas cotidianas de lucha”.

Latinoamérica arde

Durante los años sesenta el cine latinoamericano buscó tanto una renovación estética y narrativa como temática y política; la tensión entre estas búsquedas fue motivo de debates y polémicas. La Revolución cubana influyó en el campo audiovisual y las producciones realizadas al calor de la expropiación y nacionalización de la industria en la isla fueron referentes para todo el continente. Una de las obras del ‘68 es Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), que junto a las producciones para noticieros ICAIC de Santiago Álvarez son referentes de esta cinematografía. Los nuevos cines confluyen en los míticos encuentros de Viña del Mar 1967 y Mérida 1968. En este último, el debate apunta a cómo aportar a la emergencia de un "cine revolucionario". Las respuestas que se darán en el período siguiente son múltiples y en cada país surgen estéticas, temáticas y narrativas particulares.

Fotograma del film El grito de México, de 1968 (izq.). Raimundo Gleyzer rodando (der.).

El ‘68 es también el año de estreno de una película referente de este período, La hora de los hornos de Pino Solanas y el grupo Cine Liberación. Para esos años el otro referente de los colectivos de cine político en Argentina, Raymundo Gleyzer ya había realizado documentales en Argentina y Brasil, con importantes denuncias sociales y políticas, y años más tarde formaría el Grupo Cine de la Base con quienes realiza la ficción Los traidores, una de las más importantes obras del cine político y militante.

Una de las obras más destacadas del período es La batalla de Chile de Patricio Guzmán, y su realización da cuenta también de un sentido internacionalista en los cineastas militantes de la época. Tuvo el apoyo material de Chris Marker, quien aportó material fílmico indispensable para comenzar la producción, y el montaje se realizó en Cuba, ya que Guzmán debió exiliarse ante el golpe de Pinochet. Las imágenes de este documental tienen el enorme valor de mostrar los rostros y las voces de un movimiento obrero en ascenso, la experiencia más avanzada de la época en Latinoamérica.

En México el movimiento estudiantil es el protagonista del surgimiento del cine militante. El año 1968, cruzado por movilizaciones y la represión de la Plaza de Tlatelolco, es un momento de múltiples producciones registradas por las "brigadas fílmicas" impulsadas por los estudiantes. Son producidos el reconocido documental El grito, realizado en forma colectiva por los jóvenes del CUEC-UNAM, junto a distintos cortos, comunicados filmados del CNH (Consejo Nacional de Huelga) y hasta el registro de la brutal represión de octubre. El espíritu combativo de los estudiantes se traslada a la práctica cinematográfica y así son capaces de registrar la militarización de la UNAM instalando una cámara en una de las luces traseras de un auto o periodistas que logran ingresar en la cárcel en forma clandestina una cámara para documentar la situación de los presos políticos que puede verse en el film Historia de un documento. Las influencias del ‘68 impulsan otras experiencias, como la Cooperativa de Cine Marginal que integró el escritor Paco Ignacio Taibo II, que buscaba especialmente registrar las luchas de los trabajadores contra la burocracia sindical, y realizó entre otros los cortometrajes Comunicados de la insurgencia obrera.

Por todas partes

El movimiento de renovación y radicalización política cinematográfica se extendió a nivel mundial. En muchos casos el compromiso de los cineastas se expresó también en una actitud militante integrándose en distintas organizaciones de izquierda de la época. En Italia el cine se sumó a las movilizaciones obreras y estudiantiles del "Otoño caliente" con los "Cinegiornale Liberi” y varios films sobre las luchas obreras conocidos como “cinema operario”. En Japón el movimiento estudiantil Zengakuren tuvo su sección de registro cinematográfico. En Checoslovaquia un movimiento renovador del cine confluyó con las movilizaciones de la Primavera de Praga y sufrió también con la represión a la misma. Crecieron también experiencias en lugares como Alemania con Harun Farocki, Canadá, África o Yugoslavia. Referentes del cine político como Ken Loach ya realizaba series con historias obreras para la BBC; Costa Gavras en 1969 la reconocida película Z. En todo el mundo, el fondo del cine estaba rojo.

A 50 años de esta historia podemos encontrar huellas de estas experiencias. Las diferentes coordenadas sociales y políticas, junto a los cambios tecnológicos, son el marco de renovadas formas de producciones audiovisuales al calor de la lucha de clases en la actualidad. Si bien es cierto que el dominio del imperio de Hollywood, Netflix y los monopolios de TV inundan las pantallas mundiales, también es un hecho de la actualidad que cada lucha de los trabajadores y explotados tiene sus cámaras amigas para difundir su causa. Trasmisiones en vivo desde el momento de los hechos llegan hoy desde las universidades tomadas en Francia, videos cortos que se viralizan son herramientas del cine militante del momento.

Desde otro ángulo, a diferencia de la generación de los años sesenta y setenta, la idea de revolución no recorre los debates de los cineastas y realizadores en la actualidad, y este aspecto es un límite al momento de profundizar una práctica que se proponga cuestionar el cine dominante. Recuperar los lazos de los cuestionamientos más profundos, actualizar los debates y renovar las formas al calor de una lucha anticapitalista en la actualidad, es una tarea pendiente.

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Violeta Bruck

@Violeta_Bk
Nació en La Plata en abril de 1975. Prof en Comunicación Audiovisual (egresada UNLP). Miembro de Contraimagen, realizadora del documental Memoria para reincidentes.
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